Rigaud et Ranc à la Courtauld-De Witt collection : une moisson d'inédits

Preuve s'il en est que le monde passionnant de Rigaud nous réserve sans cesse de multiples surprises, c'est au tour d'une collection iconographique anglaise d'y contribuer. Peu connue du public, la bibliothèque iconographique de Sir Robert Witt (1872-1952), vient d'être entièrement numérisée il y peu. Léguée à l'institut Courtauld de Londres à la mort de son concepteur, puis augmentée jusqu'en 2009 de très nombreuses images issues de catalogues de ventes anciennes, elle s'impose à bien des égards comme une sorte d'équivalent pour le chercheur à la documentation des peintures du Louvre, en plus modeste certes.

Au sein de cartons (Box) thématiques que l'on peut parcourir soit par écoles, soit par artistes au sein d'une arborescence ou d'un mode de recherche nominal, on se prend à chercher, fouiner, reconnaître ou découvrir bien des trésors. Tout comme au Louvre, le mode de collecte respecte les attributions d'origine qui font parfois se mélanger au sein d'un même peintre, des œuvres redonnées depuis à leurs véritables auteurs. Ainsi, chez Hyacinthe Rigaud, mais aussi chez Nicolas de Largillierre, François de Troy, Pierre Mignard — ainsi que dans les volumes consacrés aux anonymes —, il n'est pas rare d'y trouver des productions des uns ou des autres, voire même de Tournières, de Santerre ou d'Ernou...

Un exercice d'autant plus passionnant pour l'historien auquel s'ajoute celui de l'inédit puisqu'on y découvre — notamment pour Rigaud — plusieurs œuvres jusqu'ici inconnues. Absentes même des vingts boites de documentation sur l'artiste, réunies jadis par le professeur Gallenkamp, premier spécialiste de Rigaud et conservée à la Frick collection de New York, elles comblent pour certaines plusieurs manques au catalogue mais ouvrent aussi de nouvelles pages.

Hyacinthe Rigaud, portrait d'homme, v. 1681-1685, coll. part. © d.r.

Une des premières découverte est un portrait de jeune homme de la toute première période de Rigaud, donné lors de sa vente de 1926 comme l'œuvre d'un anonyme. Dans cet ovale, l'artiste apporte à Paris un savoir-faire confirmé auprès d'une clientèle lyonnaise déjà acquise à son style. Tout emprunt encore des modèles hollandais qui firent longtemps passer ses premières productions pour des œuvres de l'école du Nord, Rigaud se plaît à faire poser son modèle selon une large diagonale, la tête légèrement tournée vers le spectateur. C'est surtout pour lui l'occasion de montrer son goût pour les drapés dont on reconnaît ici pleinement les larges plis caractéristiques des années 1680-1690. L'élégant retroussis du manteau, sur l'épaule gauche, ajoute à la sophistication de l'ensemble que vient souligner le lacet de cuir brodé retenant l'étoffe.

Hyacinthe Rigaud, portrait de Charles de Becdelièvre, 1706, coll. part. © d.r.

Une autre surprise fut celle du portrait de Charles de Becdelièvre, peint en 1706 par Rigaud sous le titre de « marquis de Quévilly, président à mortier à Rouen ». Si tous avions pensé que le modèle devait représenter son père, la réapparition de cet ovale, noyé une fois de plus dans le vaste monde des Écoles françaises du XVIIIe siècle, impose désormais l'identité de son fils. Vêtu de l'habit de président à mortier au parlement de Normandie, le jeune homme de 29 ans possède tous les éléments d'un bel original de Rigaud. L'anatomie virile de son visage, avec ces traits assurés et cette matière abondamment nourrie, renvoie aux modèles peints dans les années 1700-1705, et notamment celui de l'abbé de Pomponne que nous avions redécouvert en 2017.

Hyacinthe Rigaud, portrait du prince de Hesse-Kassel, 1731, coll. part. © d.r.

Alors qu'une nouvelle version préparatoire au second Desjardins, passée dans une vente suédoise de 1939 comme un « homme âgé » se laissait découvrir dans le corpus de Largillière, ce qui pourrait être l'original du portrait du prince de Hesse Kassel était, dès 1921, bien identifié comme Rigaud. Si l'effigie resserrée du sculpteur témoigne des premiers succès du portraitiste fraîchement arrivé à Paris, celle du prince illustre la réputation qu'il avait acquise mais aussi cet aspect un peu glacé de ses dernières productions. Par son cadrage plus ambitieux mais aussi par l'indéniable moelleux de la physionomie du modèle, cette nouvelle version détrône sans efforts celle du musée de Kassel, au visage raide et sans véritable expression.

Au titre des nouveautés, on pouvait compter sur une autre version du portrait de l'amiral Ducasse (ci-dessus à gauche), attribuée jadis à Louis-Michel Van Loo et comme provenant de la collection des Choiseul. Le fait qu'il s'agisse une réplique autographe de l'exemplaire des Rohan au château de Josselin interroge : on y retrouve en effet la main tendue qui cachait chez les Rohan un repeint sur un ancien bâton de commandement. La version Choiseul, visiblement contemporaine de son auteur, était-elle une simple copie d'après le tableau breton ou le repentir illustrait-il un revirement plus ancien qu'on ne le pensait ? Le modèle souhaita-t-il se démarquer des « habillements répétés » ordinaires en faisant très tôt modifier sa main par l'atelier ? Le mystère demeure. 

Tout aussi mystérieux, un portrait d'homme ovale (ci-dessus au centre) passa en vente à Vienne à l'aube de la seconde guerre mondiale. Si la posture, l'emphase et la stature de ce personnage pourraient tout autant évoquer les productions de Nicolas de Largillierre, les effets de moiré sur le manteau, l'ordonnancement des drapés, le retroussé au premier plan sur le muret de pierre et la finesse de traitement de la dentelle de la cravate renvoient davantage à Rigaud. Le style de la perruque constitue également un argument convainquant (avec ses deux tignons supérieurs légèrement recourbés à l'instar du conseiller Phélypeaux), tout comme la psychologie du visage emprunt d'une certaine solennité.

Enfin, un portrait dessiné d'une femme (ci-dessus à droite), inédit dans le corpus de Rigaud, illustre le travail assidu des aides d'ateliers dans la conservation des modèles. Mis au carreau en vue de sa duplication, la feuille présente toutes les caractéristiques techniques des prototypes du Catalan.

Hyacinthe Rigaud ? portrait présumé de Jean de La Fontaine. À gauche, coll. priv © ; à droite, Versailles, musée national du château © Château de Versailles, Dist. RMN / © Christophe Fouin

Bien évidemment, ce tour d'horizon des Rigaud cachés dans la documentation Courtauld-Witt va bien au-delà de ces quelques item. De nombreux autres viennent compléter le catalogue de l'artiste (tel le spirituel Amy du Buisson jusqu'ici non illustré) ou l'évoquer, à l'instar de cette seconde version du portrait dit de La Fontaine. Attribué à Largillierre puis, plus récemment au Catalan comme portrait présumé du poète Jean de La Fontaine, l'original conservé au château de Versailles trouve aujourd'hui un double inédit, témoin des atermoiements de son auteur sur le vêtement. Si la double attribution reste encore au niveau du débat — comme le montre le point d'interrogation prudent de la notice du château — l'œuvre montre à tout le moins la pratique studieuse des portraitistes dans leur exploration de multiples postures d'un même portrait. On le reverra d'ailleurs prochainement dans le cas de l'effigie du peintre Jean-Baptiste Jouvenet...

Jean Ranc, portrait d'homme, v. 1715, coll. part. © d.r.

Dans la collection, Jean Ranc tient, lui aussi, la dragée haute à son professeur et parent. Il n'en est que plus méritant puisque, moins connu il y a encore quelques années, ses productions passaient allègrement sous d'autres vocables. Mais sa manière si porcelainée et si mélancolique ne trompe plus désormais l'oeil des amateurs. En témoignent plusieurs belles pièces dont un élégant portrait de jeune homme au grand drapé. Présenté dans la très chic galerie parisienne Avogli-Trotti en 1931 comme Tournières, il présente bien des analogies dans sa mine spirituelle avec les prototypes de Rigaud. On pense notamment au portrait de Planelli de Mascrany qui partage avec le jeune inconnu de Ranc une belle élégance naturelle et un maintient très voisin.

Jean Ranc, portraits de femmes, coll. part. © d.r.

Moins exubérantes mais tout aussi élégantes, deux femmes viennent grossir de corpus du Montpelliérain. Respectivement données comme des œuvres de Largillierre (1936) et Tournières (1970), ces deux effigies puisent en effets chez ces portraitistes une préciosité moins présente dans l'Œuvre féminin de Rigaud. Ranc, peintre de la Régence, s'y montre fin observateur des tendances de son temps, mariant à un dessin sûr appris chez son maître, des couleurs sucrées et des poses lascives vues chez ses contemporains.

Au besoin, il saura pourtant se souvenir de l'efficacité générée par une composition martiale. C'est le cas de son portrait du fils du Régent, Louis I de Bourbon (1703-1752), dont on savait par les Gazettes qu'il avait été peint en même temps que le portrait équestre de son père, mais dont on ne connaîssait jusqu'ici que des copies tronquées.

Jean Ranc, portrait de Louis 1er de Bourbon, 1719, coll. priv. © d.r.

Donné sans hésitation lors de sa vente italienne en 1937 à la main de Jean-Marc Nattier — peut-être à cause de l'aspect doux et mélancolique du modèle —, il n'en a pourtant pas les éléments de langage. D'ailleurs, ce visage oblong, avec ses sourcils blonds et hauts, ces yeux bleus ovalisés, ce nez long et fort, ces lèvres charnues et pincées se retrouvent assez nettement dans les effigies plus tardives de Coypel et Belle.

Ces éléments se retrouvent surtout presque à l’identique dans une représentation du duc de Chartres au sein d’une composition conservée au château de Versailles : dans un grand cabinet au décor imaginé par Bérain et que la tradition veut qu’il soit celui du château de Meudon, on y découvre Louis I, debout au premier plan à droite, devant un précepteur. À gauche, à ses côtés, son père le Régent est représenté en habit veste, assis dans un grand fauteuil, le coude appuyé sur un bureau de marqueterie Boulle placé devant une vaste bibliothèque. Sa main tendue vers son fils, en un mouvement qu’on avait déjà vu conventionellement dans le portrait de Bonnier de La Mosson, semble insuffler l’idée d’une filiation légitime qu’appuie respectivement, sur la corniche de la bibliothèque, au dessus de la cheminée et sur une console tout près, la figuration des bustes de la famille royale Henri IV, Louis XIII, Louis XV et Louis XIV. 

Anonyme, portrait allégorique de la filiation du Régent, v. 1720, Versailles, collection du château © RMN-GP (Château de Versailles) / © Gérard Blot

Assurément allégorique — ce que renforce la présence des distinctions anachroniques du duc de Chartres qui ne fut, on le rappelle, chevalier de l’ordre de la toison d’or qu’en 1724, bien après le départ de Ranc pour l’Espagne —, la scène fut probablement composée à la veille de la mort du Régent, ou consécutivement ; dans tous les cas à fin d’appuyer, selon nous, la légitimité du duc comme partie prenante de l’échiquier politique. Elle n’est d'ailleurs pas sans partager de nombreuses affinités avec un autre portrait allégorique de Louis XIV assis dans un fauteuil en compagnie du Grand Dauphin, du duc de Bourgogne et du jeune Louis XV, conservée à la Wallace collection de Londres...

Cette parenthèse faite, et parce qu'il faudrait nécessairement davantage d'espace pour décrire les richesses de la collection de Witt au Courtauld, nous invitons le lecteur à se plonger lui-même dans cette mine et d'y récolter assez de paillettes pour former son propre lingot.