Hyacinthe Rigaud et Jean Ranc : réminiscences...

Jean Ranc, portrait de femme aux oeillets, v. 1703. Commerce d'art © d.r.

Une fois n’est pas coutume, l’année 2022 aura vu, en marge de son lot habituel d’œuvres d’Hyacinthe Rigaud, la réapparition de trois portraits inédits de son meilleur élève, Jean Ranc. Le fait est assez rare pour que nous lui consacrions une petite parenthèse, d’autant que ces pièces s’évèrent d’une grande qualité et éclairent plus encore la période française du peintre.

Le 26 avril 2022, à Libourne, un portrait d’une élégante cueillant des œillets au sortir d’un vase passait sous le feu des enchères[1]. Anciennement dans la collection du marquis Raymond de Bailleul (1893-1968) au château de Bailleul, à Angerville-Bailleul, il nous avait ainsi été soumis un mois avant par le cabinet Turquin avec les possibles vocables de Largillierre, de Rigaud ou de Ranc. Il est vrai que l’atermoiement ne pouvait être condamnable tant le vocabulaire iconographique s’avère parfois commun aux trois artistes. Cependant, en y regardant bien, le nom de Ranc s’imposait finalement sans conteste grâce à sa manière bien caractéristique d’ordonner ses drapés, avec leurs amples plis légèrement cassants, grâce aussi à son brossage vigoureux des couleurs, spécialement dans les creux des tissus, grâce enfin aux carnations, si symptomatiquement porcelainées.

Jean Ranc, portrait de femme aux oeillets, v. 1703. Commerce d'art (détails) © d.r.

En ces années de transition, qui voient son envol après trois ans de collaboration dans l’atelier d’Hyacinthe Rigaud, le Montpelliérain commence à extraire du catalogue de son ainé ses propres prototypes iconographiques tout en continuant d’y intégrer certaines tournures à succès de son ancien employeur. Ainsi, la main tendue de sa jeune femme, se retournant en un mouvement de montre, n'est pas sans évoquer celle d’Anne Varice de Vallière peinte par Rigaud en 1702 sous les traits de Pomone. Rien d’étonnant à cela puisque Rigaud comme Largillierre, à l'instar de la plupart de leurs confrères, tiraient leur inspiration de leurs répertoires d’attitudes qu'ils avaient confectionnés à fin exprès de duplication. Que Ranc y puisât lui aussi ses propres mains n’a rien d’étonnant quand on se rappelle que Rigaud lui destina par son cinquième testament de 1726 « toutes les mains, tants d’hommes que de femmes, montées en plastre d’après nature » qu’il conservait dans une armoire prévue à cet effet.

Atelier d'Hyacinthe Rigaud ou Jean Ranc (?), portrait dit de Madame Passerat, 1699. Collection privée © d.r.

Mais plus encore que la main, les deux œillets qui s’échappent du vase, à gauche de la composition, avec leurs fines feuilles débordantes appliquées tout en transparence sur le drapé bleu interrogent sur le degré de filiation entre Ranc et Rigaud, voire même sur la paternité d’une autre œuvre donnée jusqu’ici au Catalan. Ils rappellent en effet à s’y méprendre ceux figurés dans le portrait dit de Madame de Passerat, réalisé en 1699 par Rigaud. L’emprunt semble flagrant. Si les tiges des fleurs de l’œuvre de Ranc proposent quelques menues variantes par rapport à sa consœur rigaudienne — et ce afin de s’adapter à l’absence ici de la main que l’on voyait à contrario dans le « portrait Passerat » —, les deux coroles, par contre, l’une rouge et l’autre blanche, s’avèrent parfaitement identiques dans les deux portraits, au pétale près.

À gauche : Jean Ranc, portrait de femme aux oeillets / À droite : Atelier d'Hyacinthe Rigaud ou Jean Ranc (?), portrait dit de Madame Passerat (détails)

L’irisation du drapé rouge de la présumée Madame de Passerat, l’ove strict du bustier de la robe avec son décor festonné d’or mis en aplat d’arabesques et la rigidité de la dentelle sortant du creux de la poitrine, s’avèrent aussi plus proches de l’inconnue de Ranc que d’autres effigies de femmes attestées de Rigaud à la même époque. On est loin en effet de la souplesse volubile du vêtement de la comtesse de Lignières peinte en 1696 ou de celui plus hiératique porté par Madame de Meslay deux ans plus tard. Car toutes ces dames de Rigaud ne manquent jamais d’arborer des bustiers aux étoffes légèrement froncées, imitant le naturel d’un tombé de matière. Difficile toutefois de réfuter catégoriquement la paternité de l’œuvre initialement donnée à Rigaud tant les deux artistes ont pu parfois se mêler dans leur art et créer l’illusion.

Atelier d'Hyacinthe Rigaud (ou entourage de Ranc ?), portrait de femme, v. 1700. Lisieux, musée d'art et d'Histoire © Jean-Pierre Copitet

Tout du moins peut-on imaginer pour Madame Passerat, et dans l’attente de plus d’éléments, la participation possible de Ranc sur un prototype de son employeur comme ce put être le cas dans un autre portrait de jeune femme conservé au musée d’art et d’histoire de Lisieux. Donné évasivement à Largillierre, cet ovale aux belles proportions évoque davantage l’art de Rigaud qu’il singe à la perfection. De l’ovale sage et parfait du visage jusqu’au froissement caractéristique du nœud rose, sur le bras, en passant par l’ordonnancement du drapé jaune enserrant la modèle, le vocabulaire est indéniablement celui du Catalan au tournant de 1700. Toutefois, la sagesse de la pose et l’air quelque peu mélancolique de cette jeune femme, avec ces grands yeux ronds dont la paupière supérieure est accentuée d’un trait de noir, n’est pas sans rappeler la manière de Ranc sinon celui en imitation de l’un de ses confrères au sein de l’atelier de Rigaud.

Jean Ranc, portrait d'homme. Seneffe, château © musée du domaine de Seneffe

Quittons les enchères pour retrouver les collections du château de Seneffe en Belgique[2], et y découvrir très spirituel portrait de jeune homme fixant le spectateur dans son ample drapé de velours. Anciennement attribué à Nicolas de Largillierre sur la foi d’une inscription apocryphe visible au dos sur un montant du châssis, il était entré au domaine via le legs en 2003 de Juliette Rémy D’Allemagne en pendant d’un portrait d'une « dame de qualité » considérée jusqu’ici comme son épouse. Bien que les bordures identiques ont pu un temps concourir à l’illusion d’un couple, on doit aujourd’hui abandonner cette dernière idée puisque nous avons pu établir que l’effigie féminine s’avère une œuvre confectionnée autour de 1670 par Nicolas Maes (1634-1693)[3]. 

Jean Ranc, Nicolas Van Platten-berg, 1703, Versailles, musée national du château © photo Stéphan Perreau

L’inconnu de Seneffe, quant à lui, appartient sans conteste aux premières années du XVIIIe siècle comme l’indique le style de sa perruque. On pourrait même avancer l’entourage du Salon de 1704 ou celle de la réception de Ranc à l’Académie en 1703 puisque cette même perruque, couplée à la position frontale du modèle, évoque sans déparer le Platte-Montagne du Montpelliérain remis à l’institution[4]. Les moirés du revers de soie noire du manteau, relevés par des jours tranchés, évoquent quant à eux l’autre morceau de réception de Ranc, le portrait de François Verdier, que l’artiste avait paré d’un ample drapé de velours lie-de-vin à la texture très voisine. Tout comme Rigaud, on le sait, Ranc pratiquera le principe de l’habillement répété en reprenant textuellement la posture de l’inconnu de Seneffe pour son portrait dit du graveur en médailles Jean Leblanc (1677-1749) — œuvre du Louvre en dépôt à l’école des beaux-arts à Paris et jusqu’ici orpheline de son véritable auteur[5].

À gauche : Nicolas de Largillierre, portrait d'homme, Cherbourg-en-Cotentin, musée Thomas-Henry © Musée Thomas Henry - Tous droits réservés / au centre : Hyacinthe Rigaud, portrait de Jean-Léonard Secousse, 1707. Collection particulière © documentation des peintures du Louvre / À droite : Jean Ranc, portrait de Jean Pâris de Montmartel, v. 1720. Collection particulière © Stéphan Perreau

Partageant avec Rigaud et Largillierre un commun langage — on pense à leurs portraits respectifs de Jean-Léonard Secousse et d’un inconnu dans un parc — Ranc se souviendra quelques années plus tard, et lorsqu’il peindra son Jean, dit « de Montmartel » (1690-1766), de cette main, posée sur la poitrine de son modèle, comme un accessoire d’élégance destiné à inviter le public à considérer le personnage[6].

Jean Ranc, portrait de Claude François Bidal, marquis d'Asfeld, v. 1717, Paris, collection particulière © Millon svv.

Le 23 septembre 2022, nous revenions à Drouot pour assister à l’encan d’un morceau aussi spectaculaire qu’enthousiasmant : le portrait du maréchal Claude François Bidal d’Asfeld (1665-1743) peint par Jean Ranc dans les dernières années de son activité parisienne[7]. Suivant une tradition ancienne dans la représentation des militaires de haut rang, l’homme est positionné par l’artiste à mi-corps, dans un paysage composé d’un ciel ombrageux et structuré à droite par une frondaison et, à gauche, par un choc de cavalerie. Il porte, sur son habit veste tout en velours lie-de-vin surbrodé d’or, un plastron d’armure complété par l’épée qu’il porte de côté. La taille ceinte de l’écharpe blanche du commandement militaire, Bidal pose son poing gauche ganté sur sa hanche tandis que l’autre main, dégantée, maintient verticalement sur un rocher, un bâton de charge qui fut ultérieurement fleurdelisé pour commémorer l’obtention tardive du maréchalat, à la veille de ses 70 ans. Enfin, son buste est barré du cordon rouge de l’ordre militaire de Saint-Louis, dont il fut commandeur en 1707, par-dessus lequel on voit ostensiblement la chaine de l’ordre de la toison d’or qu’il avait reçu des mains de Philippe V d’Espagne, le 21 août 1715.

Dos du portrait du maréchal d'Asfeld © d.r.

Restée jusqu’alors inconnue de l’iconographie du grand militaire ­— laquelle s’avérait d’ailleurs particulièrement indigente[8] ­—, l’œuvre était demeurée entre les mains des descendants du modèle et fut étrangement donnée lors de sa vente à l’école française du XIXe siècle. En réalité l’erreur était excusable car l’œuvre « dans son jus », parfois chancie dans certaines de ses parties, portait au dos diverses inscriptions curieusement disposées qui évoquaient le nom d’un certain « Barthe peintre / a Narbonne ». Membre fondateur de la commission archéologique et littéraire de la cité Audoise, Pascal Barthe (1789-1854) y était effectivement connu comme peintre mais aussi comme collectionneur, restaurateur et marchand de tableaux[9]. Malgré l’indice primaire qui trahissait en réalité un doublage tardif du verso par deux morceaux de toiles de récupération mis tête-bêche, le style même de l’œuvre et son vocabulaire renvoyaient davantage au XVIIIe siècle et au monde de Ranc.

À gauche : Jean Ranc, portrait de Louis Ier, prince des Asturies, Madrid, musée du Prado © Museo del Prado / À droite : Jean Ranc, portrait de Louis XV en grand costume royal. Versailles, musée national des château de Versailles et de Trianon © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot

La main et ses longs doigts fuselés, posés gracilement sur le faîte du bâton de commandement, rappelaient en effet à ceux du jeune Louis XV tenant son sceptre (Versailles, musée du château) ou ceux de l’infortuné roi d’Espagne, Louis 1^er, encore prince des Asturies lorsqu’il posa devant Ranc en 1723 (Madrid, musée du Prado). Malgré une lisibilité peu optimale de la couche picturale, rendue complexe par différents repeints mais aussi de menus accidents et par l’épaisseur des anciens vernis, la plupart des tournures spécifiques à l’art de Ranc se lisaient sans difficulté : de sa façon de représenter les feuillages par « petites gouttes » d’un grand instantané jusqu’à la minutie des boucles de la perruque, peintes en un mouvement ondoyant repris ensuite par un pinceau plus fouillé, tout évoquait son nom.

Le fait que Bidal, devenu marquis héréditaire d’Asfeld en 1715 ait sollicité Ranc plutôt que Rigaud ne semble pas incohérent si l’on considère qu’il participa avec éclat aux côtés du duc de Berwick au siège de Barcelone de 1714. C’est sans doute là qu’il rencontra le frère de Ranc, Jean-Baptiste (1685-1757), ingénieur ordinaire « sur l’état des sièges » depuis 1710, et servant durant le siège de la cité catalane dans la première brigade du duc. Peut-être est-ce dans ces circonstances de guerre que les deux hommes sympathisèrent et que Bidal sut le succès de Ranc à Paris. Blessé, Jean-Baptiste Ranc rentra brièvement auprès de son frère où sa présence est attestée en 1717. Le 28 avril de cette même année, quant à lui, Bidal épousait dans la capitale Jeanne Louise Joly de Fleury (1698-1717), fille d’un avocat général au parlement de Paris. Rapidement veuf, il s’unissait le 22 septembre 1718 à Deuil-la-Barre à Anne Leclerc de Lesseville (1698-1728) qui lui donnera une descendance. Deux jours plus tard, il recevait du Régent le directorat général des fortifications, et l’autorisation de siéger au conseil de la marine. C’est, selon nous, durant ce séjour parisien que Bidal sollicita en toute logique Jean Ranc puisqu’il devait repartir dès 1719 avec le frère du peintre dans les Pyrénées, soutenir les sièges de Fontarabie et de San Sébastian. Ranc, quant à lui, préparait déjà son départ pour Madrid, en septembre 1722...

Profil funéraire du maréchal d'Asfeld par Jacques Charles Martin. Paris, église Saint-Roch. 1745 © d.r.

Fils d’un marchand de draps et de soie parisien, banquier de la reine Christine de Suède, le maréchal d’Asfeld mourut à Paris quelques mois avant Hyacinthe Rigaud, le 7 mars 1743, à l’âge de 79 ans. Parvenu aux plus grand honneurs, familier de la duchesse du Maine en son château de Sceaux, son profil sculpté en médaillon de marbre blanc, ornant son tombeau en l’église Saint Roch, montre un homme certes vieilli mais étonnamment proche de son portrait peint par Ranc[10]. L’auteur, probablement Jacques Charles Martin ( ?-1776)[11], sculpteur marbrier et directeur de l’académie de Saint-Luc qui présenta un marché de 4500 livres en 1745, s’aida très probablement du portrait peint pour transposer en profil les traits du défunt, allant jusqu’à conserver certaines inflexions des doublures de velours de la cuirasse du maréchal.

Excepté quelques gravures et divers tableaux de dévotion, aucun portrait n’apparaît lors des différentes prisées réalisées à partir du 27 mars 1743 à l’occasion de l’inventaire après décès du maréchal[12]. S’il était effectivement rare de trouver un descriptif précis des portraits de famille au sein de ce type de document, on se demande cependant ce qu’il avait bien pu advenir de l’œuvre de Ranc. Avait-elle été déjà léguée à ses héritiers après avoir orné un mur de l’hôtel de Saint-Pouange de la rue neuve des petits Champs, de son logement versaillais ou de sa résidence de campagne à Colombes ? Finalement, seul son collier de l’ordre de la toison d’or est décrit « pour mémoire » parmi les meubles rapportés de Fontainebleau en juin 1743 : il se composait de « cinquante six pièces d’or, outre la toison pendante au milieu » et était accompagné de trois autres toisons « avec leurs attaches dont deux grandes et une autre très petitte à la plus grande desquelles il y avoit cy devant des diamants qui ont été détachés » et prisés à part. Fut également tirée pour mémoire « une grande croix de l’ordre Royal et militaire de Saint Louis ».

Désormais entre de bonnes mains, gageons que ce portrait bientôt restauré saura livrer encore quelques secrets sur lesquels nous reviendrons avec plaisir.

Anonyme espagnol d'après Jean Ranc et Hyacinthe Rigaud, portrait de José Patiño Rosales, v. 1730. © Schuller Auktion Zürich

Pour terminer ce petit tour d’horizon « ranquien », on ne manquera pas de mentionner la vente, le 12 décembre dernier à Zürich, chez Schuler, d’un portrait d’homme, décoré de la toison d’or en sautoir dans sa veste et assis dans un fauteuil disposé sous un portique (lot 7355).

D’une main, le bras tendu, il indique une flotte de navires partant d’un port. L’autre main et son bras reposent lascivement sur une table encombrée de nécessaires à écrire et une carte sur laquelle on lit MEDITE[RANEE], centrée sur la péninsule italienne. Derrière son épaule, une plaine avec, au loin, ce qui semble la fumée d’une cavalerie ou d’un siège. Donné à l’école espagnole « vers 1720 » et d’un format assez imposant (99,5 x 78,5 cm), l'image n'était pas nouvelle car le portrait s’avère en réalité un double trait-d’union entre Rigaud et Ranc. Il reprend l’entièreté de la composition créée par Hyacinthe Rigaud en 1726 pour son financier Samuel Bernard en y adaptant les traits du premier secrétaire d’État de Philippe V, José Patiño Rosales (1666-1736), tels que Ranc les avait fixés en 1735[13].

Malgré deux copies « arrangées en buste » par Alonso Miguel de Tovar (1678–1752) puis par Esteban Aparicio (1852-1893) d’après, dit-on, un original conservé dans les collections de la comtesse de los Villares, seule la gravure, somme toute assez grossière due à Joaquin Ballester y Ballester d’après un dessin d’Antonio Carnicero semblent garder la véritable mémoire de ce qu’avait été la véritable « création » du Montpelliérain. Une fois encore, l’emprunt n’était pas condamnable puisque Rigaud tolérait lui-même de certains de ses aides comme Le Prieur qu'ils puissent copier ouvertement ses propres productions. Pour parvenir, Ranc s’aida probablement de la gravure que fit en 1729 Pierre-Imbert Drevet du Samuel Bernard de Rigaud, en 1729 ou alors d'une copie peinte qui circulait alors en Espagne.

En 1882, Antonio Rodríguez Villa témoignait d’ailleurs du seul portrait existant de Patiño et qui correspondrait donc à la gravure de Bellester : « Le seul bon portrait qui a été fait de Patiño était celui peint par M. Ran [sic], un peintre de chambre et grand portraitiste de Felipe V. Il représente notre personnage en pied et assis sur une chaise. À la fin du siècle dernier, il appartenait à D[on]. J[uan]. A[ntonio]. de Armona, magistrat de Madrid,[14] qui l’a acquis de D. José Portugues, secrétaire du Conseil de guerre, et auparavant page du ministre, qui l’a conservé jusqu’à sa mort[15]. »

À gauche : Pierre Imbert Drevet d'après Hyacinthe Rigaud, portrait de Samuel Bernard, 1726 © collection privée / À droite : portrait de José Patiño Rosales par Joaquin Ballester y Ballester d’après un dessin d’Antonio Carnicero © d.r.

---

[1] Stéphan Perreau, Jean Ranc, peintre et décorateur, de Paris à Madrid, un Montpelliérain au service des Bourbons, thèse de Doctorat inédite sous la direction de Thierry Verdier, Université Paul Valery Montpellier III, décembre 2022, tome II, cat. P.44, p. 351-353.

[2] Perreau, 2022, op. cit., cat. P.45, p. 354-355. Nous remercions Xavier Salmon de nous avoir signalé ce portrait.

[3] On renverra le lecteur vers le catalogue raisonné de Maes publié en 2000 par Léon Krempel et dans lequel sont répertoriés de nombreux portraits féminins très approchants, avec une posture similaire, le même décorum et la même vêture à l'instar du numéro A 122 (fig. 171).

[4] Versailles, musée National du château. MV5870. Voir Perreau, 2022, op. cit., cat. P.58, p. 388-389 (avec références antérieures).

[5] Inv. Inv. 888.2.1. https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010053197. Voir Perreau, 2022, op. cit., cat. P.45a, p. 356-357.

[6] Perreau, 2022, op. cit., cat. P.107, p. 512-513.

[7] Ibid. cat. P.97, p. 482-484.

[8] Si l’on excepte le portrait imaginé en 1835 par Frédéric-Henri Schopin (1804-1880) et conservé dans les collections du château de Versailles (inv. 1081). http://collections.chateauversailles.fr/#88b48b6d-ba19-459d-89b4-b562a3aa057a

[9] Le musée d’art et d’histoire de Narbonne conserve plusieurs tableaux issus de sa collection ainsi que son portrait, peint par Jules Léopold Boilly (1796-1874). Voir https://webmuseo.com/ws/musees-narbonne/app/collection/record/59.

[10] Louis Lacrocq, « L’auteur du tombeau du maréchal d’Asfeld à l’église Saint-Roch », Bulletin de la Société de l'Histoire de l'Art Français, 1920, p. 234-236.

[11] Voir son portrait peint par Louis Vigée en 1751 (vente Paris, Sotheby’s, 16 juin 2016, lot. 37).

[12] Arch. Nat., MC, ét. CXV, 539.

[13] Perreau, 2022, op. cit., cat. P.137, p. 629-631.

[14] Antonio de Armona (1726-1792) fut maire (corregidor) de Madrid.

[15] Antonio Rodríguez Villa, Patiño y Campillo : reseña histórico-biográfica de estos dos ministros de Felipe V, formada con documentos y papeles inéditos y desconocidos en su mayor parte, Madrid, Establecimiento Tipográfico de los Sucesores de Rivadeneyra, 1882, p. 118, note 1 : « El único retrato bueno que se hizo de Patiño fué el pintado por Mr. Ran, pintor de Cámara y gran retratista de Felipe V. Representa á nuestro personaje de cuerpo entero y sentado en una silla. Le poseia, á fines del pasado siglo, D. J. A. de Armona, corregidor de Madrid, quien lo adquirió de D. José Portugues, secretario del Consejo de Guerra, y ántes paje del Ministro, que lo conservó hasta su muerte. »