Hyacinthe Rigaud, ventes et redécouvertes : 2021-2022

C'est sans aucun doute sous l'effet conjoint de la rétrospective Rigaud consacrée dernièrement par Versailles et celle des « portraits en Majesté » proposée récemment à Perpignan, que la fin de l'année 2021 a vu réapparaître son lot régulier d'œuvres attestées ou attribuées au maître. Que ce soit aux enchères ou au sein même de collections patrimoniales, le nom d'Hyacinthe Rigaud fait donc toujours recette, a raison souvent, à tort parfois, mais toujours pour le plus grand plaisir de tous. 

Hyacinthe Rigaud, portrait du général Von Harling, 1719, collection particulière © d.r

À Drouot, c'est chez Farrando le 22 octobre 2021 (lot 22), que fut vendu le portrait du général Von Harling, capitaine des gardes de la princesse Palatine qui, indiscutable par la qualité de sa facture, affichait un petit air replet qui seyait fort bien avec le récit que l'on a gardé de ses difficiles séances de poses devant l'artiste. Mis à mal par la digestion difficile d'un repas gras pris au préalable, le modèle alimenta ainsi les mémoires de la duchesse qui ne manqua pas d'en doucement plaisanter. Si les experts jugèrent que le tableau aurait pu « grimper sur la plus haute marche du podium », le marteau s'arrêta (hors les frais) juste sous l'estimation haute annoncée à 20000 euros. Une petite déception.

Hyacinthe Rigaud, portrait d'Alexandre de Passerat (détail), 1699. Collection particulière © d.r.

Un sort encore moins honorable survint quelques semaines plus tard au beau Passerat qui, après plusieurs tentatives infructueuses à trouver preneur en salles de ventes entre 2017 et 2019 — puis lors d'un des derniers numéro du salon Paris Tableau —, retentait sa chance chez Artcurial le 9 novembre dernier. Là encore, rien n'y fit. Si le modèle était visiblement né avec « avec toutes les qualitez de corps et d'esprit qui peuvent rendre un homme infiniment aimable » selon les termes du Journal des savants de 1715, son estimation décidément trop gourmande rebuta une fois de plus. On était certes redescendu avec le temps de 100 000 à 60 000 euros mais, de fait, on se doutait que le probable prix de réserve encore musclé dont on l'avait affublé allait encore sembler trop haut pour que le public ne puisse prendre goût à la joute des enchères.

Hyacinthe Rigaud (et atelier ?), portrait du marquis de La Martinière, 1712. Paris, collection particulière © Antenor Auction

Quelques jours avant noël, le 12 décembre 2021, les yeux se portaient cette fois à Bruxelles, chez Antenor auction. Y était proposé sous le lot 78 un très bel exemplaire (sinon l'original) du portrait du « marquis de la Martinière » dont on ne connaissait jusqu'alors pas moins de quatre exemplaires. Si la pose donnée ici au modèle n'était pas nouvelle, puisqu'elle connut un extraordinaire succès en tant que reprise pour un bon nombre des gentilhommes de Rigaud entre 1710 et 1715, la qualité du dessin et de la facture du tableau semblaient désormais écarter du statut de « version primitive » celle dite « Dubuisson », du nom d'une inscription figurant au dos, et qui avait été proposée sans succès à la vente chez Christie's Paris en 2017.

La cicatrice sur le front, effacée sur certaines copies, la délicatesse de la dentelle de la chemise, la finesse des traits et la rondeur des carnations, autant de détails qui attestent de l'état original de la composition. En ces temps de grande production et d'optimisation du temps, Rigaud dû néanmoins déléguer à ses aides la réalisation d'un drapé plus vivement brossé mais qu'il retoucha probablement. On aperçoit encore, de manière très nette, la préparation rouge sous-jacente sourdre à la jonction entre le cou du modèle et de son habillement.

Hyacinthe Rigaud (et atelier ?), portrait du marquis de La Martinière, 1712 (détail). Paris, collection particulière © Antenor Auction

Daté et signé « peint par Hyacinthe Rigaud 1712 », selon une inscription rapportée au dos après rentoilage, l'exemplaire de Bruxelles était parvenu à sa dernière détentrice par ligne directe du modèle, statut qui lui conférait sans aucun doute davantage d'authenticité que ses congénères. Parmi ceux-ci, deux proposaient d'ailleurs un manteau lie-de-vin en lieu et place du brun plus profond des deux autres. Si ces variations n'étaient pas nouvelles [1], la couleur d'origine semblait plutôt vouloir tirer sur un chaud bordeaux comme dans le cas de la version de Bruxelles, ce que confirmera peut-être la restauration prochaine prévue par les nouveaux propriétaires de l'œuvre.

Ecole française du XVIIe siècle, portrait dit à tort du comte de Médavy, v. 1690. Collection particulière © d.r.

À un peu moins de son estimation fixée à 15000 euros, un grand portrait dit anciennement du comte de Médavy, attribué pleinement à Rigaud, par les experts de la vente, trouva preneur lors d'une vente Daguerre le 30 novembre dernier (lot 29). Debout, en armure complète, le buste ceint du cordon de l'ordre du Saint Esprit et arborant les signes distinctifs du commandement militaire (écharpe blanche nouée autour de la taille et bâton nu dans une main), l'homme posait presque lascivement devant une perspective dont la fonction était difficilement lisible du fait de la mauvaise qualité de la couche picturale. D'un grand effet décoratif pourtant, l'œuvre soulevait toutefois plusieurs interrogations dont celle de son identité.

Si, a priori, l'inscription apocryphe apposée tardivement en bas à gauche de la toile et donnant l'identité de Jacques Léonor Rouxel de Grancey (1655-1725) — « C[om]te de MEDAVY MARÉCHAL DE FRANCE 1651 » — ne semblait plus devoir être soutenue au prétexte que le militaire n'avait obtenu son cordon bleu qu'en 1711 et le titre de maréchal qu'en 1724, le doute concernait davantage la présence de divers éléments décoratifs. En effet, Grancey aurait très bien pu se faire peindre par Rigaud dans les années 1690, date du style de la perruque que l'on voit ici, à un âge tout à fait concordant de 30 à 35 ans avec un simple bâton de commandement puisqu'il fut brigadier des armées du roi dès 1688 avant d'obtenir la lieutenance générale en 1703. Le rajout assez malhabile du cordon bleu, bien postérieur au reste de la composition, aurait accrédité cette thèse puisqu'il n'était pas rare que l'on rajoute a posteriori ce genre de distinction. Mais alors, pourquoi ne pas avoir transformé son bâton de simple bois en celui beaucoup plus riche du maréchal de France ? Et que dire de cette pluie de fleur de lys parsemant avec soin toutes les parties de l'armure du modèle ?

École française du XVIIe siècle, portrait dit à tort du comte de Médavy, v. 1690 (détails). Collection particulière © d.r.

Ce signes de prestige, visibles uniquement sur les armures des princes du sang, sont ici disséminées sur les brassières, les épaulières, les cubitières, les avant-bras et les cuissots... La fleur de lys est même reprise jusque dans le galon du grand rideau au dessus, écartant définitivement Grancey de ce cénacle pour un candidat plus prestigieux, membre d'une lignée royale seule habilitée à porter de tels signes distinctifs en parade comme au combat. Et c'est là qu'est la complexité car, à notre connaissance et malgré un air vaguement familier, ce visage aux traits quelque peu mélancoliques et aux sourcils aigus n'a pas encore trouvé d'équivalent dans l'univers iconographique connu de la lignée des Bourbons, qu'ils aient été légitimes ou illégitimes.

À gauche : École française vers 1730 [sic], vente Alençon 19 novembre 2021 © d.r. / À droite, École française du XVIIe siècle, portrait dit à tort du comte de Médavy, v. 1690 (détail). Collection particulière © d.r.

L'œuvre dû néanmoins connaitre un certain succès puisque quelques jours avant la vente Daguerre, nous avions remarqué son double vendu à Alençon, réduit au visage cette fois, mais étonnement similaire dans les traits et tout autant orné de fleurs de lys aux même endroits de l'armure. La reprise récurrente de ce motif royal et la représentation d'un plumet d'un blanc immaculé sur le heaume déposé près du modèle, semblait irrémédiablement plaider pour un prince du sang.

Il y a quelques dizaines années, était même passée en vente Tajan une variation du portrait peint en 1689 par Rigaud du duc de Chartres, futur Régent de France, dont on avait vieilli la tête disait-on (ci-dessous à droite) et qui, aujourd'hui, présente d'étonnante similitudes avec le visage du faux-Grancey. N'y avait-il pas une piste à creuser ?

Pierre Mignard, portrait du duc de Chartres, futur Régent, en général romain (détail). Versailles, musée des châteaux de Versailles et de Trianon, inv. 2160 © Château de Versailles, Dist. RMN / © Christophe Fouin

Indéniablement ce visage nous en évoquait un autre, celui du Régent alors encore duc de Chartres (mais plus avancé en âge que le portrait peint par Rigaud en 1689), peint en général romain par Pierre Mignard. La comparaison ne faisait plus de doute tant tous les détails de la face du prince se retrouvent de l'un à l'autre des tableaux : bouche pincée, sourcils aigus et tirant vers le haut... Dans le faux Grancey, il y avait à l'évidence la reprise sine varietur de l'œuvre de Mignard, adaptée s'il en fallait dans une autre posture.

À gauche : Ecole française du XVIIe siècle, portrait d'un prince de la famille royale, v. 1690. Collection particulière © d.r. / À droite, portrait d'un militaire dans l'attitude du duc de chartres. © d.r.

Si la facture floue du pinceau et l'approximation du dessin du faux-Médavy nous ont rapidement fait nous interroger sur la réelle paternité de l'auteur confiée à Rigaud — surtout si on la compare aux originaux attestés du maitre entre 1680 et 1700 tel le Marquis de Chazeron, le portrait dit de Monsieur de Montginot, et le prince de Dannemark, pour ne citer qu'eux —, nous concédions cependant qu'il n'était pas impossible qu'un artiste satellitaire au maître ait été inspiré par lui et par une ou plusieurs créations du Catalan pour créer la pose. Légèrement plus maniérée, celle-ci semble en effet étrangère aux codes du maître, même si la position des mains voisine celle que l'on a pu voir par exemple dans les portraits du comte de Revel ou du duc de Saint Simon. Resterait à déterminer, après une restauration devenue nécessaire, la part qu'avait pu prendre Rigaud dans cette composition, qu'il l'ait supervisée ou qu'il l'ait autorisée à l'un de ses aides qui souhaitait la copier avec plus ou moins d'exactitude...

À gauche : Gérard Édelinck (?) d'après Rigaud. Portrait de Charles René d'Hozier, v. 1691. États Unis, Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum, inv. 1959-49-207. Don de M. Milton Einstein.© d.r. / À droite : Antoine Ferrand de Montholon (1686-1752) d'après Rigaud. Portrait d'enfant sous les traits du Salvator Mundi. Reims, musée des Beaux-arts. Inv. 795.1.3891 ©

En marge des ventes, il arrive aussi aux gré de nos recherches que des œuvres ignorées jusqu'ici par les spécialistes réapparaissent dans les collections patrimoniales, notamment à l'occasion de recollements ou de numérisations.  

C'est le cas d'une sanguine d'après le portrait du généalogiste Charles René d'Hozier, peint en 1691 par Rigaud et gravé en contrepartie la même année par Gérard Édelinck. De dimensions voisines de la toile peinte [2], la feuille présente de menues variantes apportées par le dessinateur qui font s'interroger sur son origine et, surtout, sur la chronologie ordinaire des trois techniques : a-t-elle été réalisée directement d'après l'huile sur toile en vue de la gravure comme il était de tradition ? Serait-elle le fruit d'une interprétation plus libre d'un artiste ayant copié la gravure puisque que la croix de l'ordre des Saints-Maurice-et-Jérusalem qui s'enchevêtrait dans la boutonnière de la version peinte, pend désormais de concert à la verticale sur l'habit-veste, sur la gravure comme sur la sanguine ? Quant-aux semi-brandebourgs, pourquoi ceux de l'habit, plus nombreux en boutons, ont-ils été simplifiés pour l'estampe et la sanguine alors que l'agencement des drapés de cette dernière, à gauche du coude, apparaît a contrario plus proche de la peinture que de la planche d'Édelinck. En tout état de cause, cette belle feuille acquise par le Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum grâce au don de M. Milton Einstein éclaire d'un nouveau jour tous les travaux parallèles qui s'engageaient dans le cadre de la duplication d'une image sur de multiples supports.

À Reims, c'est une sensible pierre noire relevée de sanguine et de craie brune due à Antoine Ferrand de Montholon (1686-1752) d'après le Salvator Mundi de Rigaud qui est venue étoffer indirectement le catalogue de ce dernier [3]. Alors qu'on était encore sur l'émotion de la remise en lumière de ce charmant portrait peint d'un enfant sous la figure du sauveur du Monde, survenue il y a moins de dix maintenant, la réapparition de ce dessin ancien illustre la fortune insoupçonnée que l'œuvre devait avoir bien avant la première documentation de l'original dans les collections de Jules Burat vendues à Paris en 1885. Plus simplifiée dans son dessin que la toile encore récemment médiatisée sur les cimaises de Versailles (notamment dans les contours des sourcils, des yeux et de la bouche), la réinterprétation faite par le créateur de l'école de dessin de Reims, du vivant même de Rigaud, fut en réalité très probablement réalisée à partir d'un autre exemplaire encore inédit, que l'on nous a récemment soumis et sur lequel nous reviendrons.

Hyacinthe Rigaud, portrait de jeune homme, v. 1685-1691. Localisation actuelle inconnue © National Archives at College Park

Pour terminer enfin, nous avons redécouvert fortuitement l'image d'un tableau dont nous ne possédions jusqu'ici qu'une très faible photographie en noir et blanc mais qui nous avait persuadé, lors de la confection de notre catalogue Rigaud de 2013, qu'il devait indiscutablement s'agir d'une œuvre de jeunesse de l'artiste, sans doute de belle qualité et dont on n'avait encore jamais véritablement dans une telle posture.

Nous l'avions donc classée aux alentours de l'année 1691, comme date extrême, car elle partageait avec le portrait du peintre Charles de La Fosse conservé à Berlin, la même main gauche lascive, avec le même écartement de doigt, preuve s'il en était du pouvoir hypnotique de ces mains « moulées en plâtre d'après nature » que Rigaud conservait dans une armoire faite exprès et dans laquelle il puisait au gré de ses envies pour sublimer l'expression d'un client. De bonnes dimensions (100 x 78 cm) la toile représente un jeune homme vêtu d'un grand manteau que l'on devine rouge en opposition au bleu évident de la chaconne dénouée du col. Il s'appuie sur un parapet recouvert de tissus, tendant sa main en un savant jeu d'articulation identique au La Fosse.

Hyacinthe Rigaud, portrait de jeune homme, v. 1685-1691. Localisation actuelle inconnue © National Archives at College Park / À droite, Hyacinthe Rigaud, portrait de Charles de La Fosse, Berlin, Schloss Charlottenburg. Inv. GKI 2625 © BSCDKG

Le tableau, vendu en France à Marseille le 9 décembre 1938 (lot 43), avait immédiatement été spolié par l'Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (ERR), dirigé par Alfred Rosenberg, principale organisation allemande chargée de saisir les biens culturels juifs et autres dans les pays occupés pendant la Seconde Guerre mondiale. Photographié comme de nombreuses autres prises de guerre — dont le portrait dit du maréchal de Villers aujourd'hui au Fuji Art museum de Tokyo — il fut ensuite répertorié dans l'un des 39 albums photographiques contenant des traces des biens culturels pillés par l'ERR pendant la Seconde Guerre mondiale qui sévissait en zone libre entre 1940 et 1942.  L'image du tableau rejoignit ainsi l'un des albums de biens spoliés par les Nazis — le DRO 2 —, aujourd'hui conservé aux États Unis, au National Archives at College Park, sous le nom de « Porträt eines Kavaliers » [4]. 

1. Certaines hypothèses vont valoir que, suivant le lieu où elles devaient être exposées, plusieurs copies d'un même tableau pouvaient proposer des teintes différentes pour s'accorder au décor changeant dans lequel elles allaient prendre place. 

2. La sanguine mesure 41.5 x 33 cm, la toile 42 x 34 et la gravure 57,7 x 43,2 cm. Selon James-Sarazin dans son catalogue de 2016 : « Les deux œuvres [ndr : la toile et la gravure] sont identiques - seul l'écusson de l'arbre généalogique sur la table diffère -  jusque dans leurs dimensions ».

3. H. 55,5 ; L. 47,5 cm. Reims, musée des Beaux-arts. Inv. 795.1.3891. En haut à droite, sur une étiquette ronde à la plume et encre brune 16 et sur un rectangle de papier collé en plein 123. Historique : 795.1 saisie révolutionnaire en 1795. Bibliographie : Marie-Catherine Massé, Collection de dessins au musée des Beaux-Arts de Reims : une école de dessin du XVIIIe siècle en Champagne (mémoire de l'École du Louvre), Paris, 1978, n°127, p. 758 ; Charles Loriquet, Catalogue historique & descriptif du musée de Reims. Peinture, sculpture, dessins & toiles peintes précédés d'une introduction, Reims, 1881, n°148, p. 298.

4. Ces albums ont été saisis par l'armée américaine en 1945 et ont ensuite été présentés comme pièce à conviction des États-Unis au Tribunal militaire international de Nuremberg. Acquis ensuite par les Archives nationales en 1947 ils font partie de la série United States Exhibits, 1945-1946 (National Archives Identifier 6102180). Quatre autres albums de nature similaire, pris comme souvenirs par le personnel militaire américain, ont été ramenés aux États-Unis après la guerre. Trois de ces albums ont été acquis par la Monuments Men Foundation et donnés à la National Archives and Records Administration par son directeur, Robert M. Edsel, un en novembre 2007 et deux en mars 2012. Le quatrième album devrait être donné aux Archives nationales en mai 2014. Tous les albums sous la garde de la NARA ont été numérisés et peuvent être consultés en ligne. Parmi les objets récupérés à ces endroits et à Berchtesgaden figuraient des albums photographiques représentant des œuvres culturelles que l'ERR avait saisies. Une collection particulière d'albums, composée de 39 albums reliés en cuir, a été récupérée au château de Neuschwanstein et transportée au point central de collecte de Munich, géré par l'armée américaine, afin d'être utilisée par le personnel des Monuments, des Beaux-Arts et des Archives pour identifier et restituer les biens culturels pillés. Au cours de l'été, diverses autres collections d'albums photographiques créées par l'ERR ont également été transférées au Central Collecting Point de Munich. Au cours de l'été 1945, des membres de l'Office of Strategic Services Art Looting Investigation Unit (ALIU) ont interrogé divers membres de l'ERR sur leurs activités et leurs archives. L'ALIU a constaté que la collection de 39 albums récupérée faisait partie d'une centaine d'albums que l'ERR avait préparés pour qu'Adolf Hitler puisse les voir afin de lui montrer l'étendue du travail de l'ERR.