En matière de portrait, on le sait, il est souvent aussi périlleux d’assurer l’identification du personnage représenté que de chercher à le rattacher à la manière d’un artiste. Collectionneurs, conservateurs, amateurs, commissaires-priseurs ou spécialistes les plus aguerri, tous ont rencontré et rencontrent encore de multiples difficultés à remettre un nom sur un portrait devenu anonyme avec le temps, là où une scène de genre ou d’histoire se laissent plus aisément décrypter. 

Malgré une iconographie comparative potentiellement indubitable, il arrive pourtant que certains d’entre nous soient séduits par la « vague impression » assortie de celle moins scientifique de « l’intime conviction » qui font rapprocher une image anonyme d’une autre plus connue, plus valorisante et plus célèbre. Combien de Louis XIV a-t-on ainsi vu fleurir dans les belles demeures de province, combien de Vauban sont soudainement renés, combien d'abbés Bignon se sont vus intronisés sur le simple air d'une ressemblance ? 

Parfois, un détail nous pousse à oser : une inscription ancienne (apocryphe le plus souvent), une provenance, un blason, la couleur d’une vêture, l’aspect martial d’une pose, un accessoire qui semble irréfutable ou un « air de famille » enfin. La tentation est alors de céder au faisceau de présomptions qui se joue parfois de l’historien de l’art, au point (le cas n’est pas rare), de lui faire changer radicalement d’avis d’une année à l’autre[1]. Mais la méthode, finalement, n’est pas répréhensible en soi et, à condition de ne pas détorquer le modèle, elle peut tomber juste.

École française du XVIIIe siècle, portrait présumé d'un membre de la famille Le Peletier de Rosambo, v. 1695. Huile sur toile. Collection particulière © Audap svv

École française du XVIIIe siècle, portrait présumé d'un membre de la famille Le Peletier de Rosambo, v. 1695. Huile sur toile. Collection particulière © Audap svv

Hyacinthe Rigaud, plus que tout autre peut-être, n’a pas échappé à la règle tout au long de l’année qui vient de s’écouler, offrant exceptions, revirements, doutes et découvertes, que ce soit sur le marché de l’art ou sur les cimaises des expositions.

On aurait pu accroire qu’avec un catalogue majoritairement bien borné, l’artiste détenait en effet l’avantage sur ses confrères Largillierre et de Troy. C’était cependant sans compter sur l’imbroglio statutaire de ses productions : esquisses plus ou moins préparatoires à un portrait, têtes prises sur l’instant lors d’une séance de pose, réductions post-création visant à garder la mémoire d’une œuvre, répliques autographes, œuvres de collaboration, copies partielles ou partagées entre plusieurs disciples, versions d’inspiration produites avec l’accord ou non du maître, au sein ou en dehors de l’atelier, par d’anciens élèves émancipés ou par les services de l’atelier du roi à Versailles... Le tout sans oublier bien entendu les gravures d’interprétation (pour certaines d’entre-elles tirant sur le pastiche), et le statut encore épineux et débattu des dessins qui oscillent à leur gré entre toutes les catégories que nous venons de citer. 

École française du XVIIIe siècle, portrait présumé d'un membre de la famille Le Peletier de Rosambo, v. 1695 (détails) Collection particulière © Audap svv
École française du XVIIIe siècle, portrait présumé d'un membre de la famille Le Peletier de Rosambo, v. 1695 (détails) Collection particulière © Audap svv
École française du XVIIIe siècle, portrait présumé d'un membre de la famille Le Peletier de Rosambo, v. 1695 (détails) Collection particulière © Audap svv

École française du XVIIIe siècle, portrait présumé d'un membre de la famille Le Peletier de Rosambo, v. 1695 (détails) Collection particulière © Audap svv

Le portrait dit de Louis III Le Peletier, marquis de Rosanbo (1690-1770), proposé par la maison Audap le 8 juin dernier sous le lot 46, est un exemple tout à fait éclairant des chausse-trappes que peut nous réserver l’Œuvre d’Hyacinthe Rigaud. Identifié grâce à une ancienne inscription rapportée au dos de la toile, il fut en effet attribué au maître et à son atelier, sans doute par ce qu’il partageait avec une production à succès du peintre, cette pose élégante du buste, de trois-quarts, habillé d’un large manteau au réseau de plis très étudié.

Dans une communication écrite à la salle des ventes dès le 19 mai 2021[2], nous nous étions toutefois permis d’émettre quelques réserves sur partie de l’attribution. Le style même de la perruque, avec ses deux larges tignons sommitaux encore peu développés dans leur hauteur, ne pouvait en effet correspondre à la date avancée de confection, c’est-à-dire « vers 1710 ». Il évoquait davantage une mode plus antérieure, aux alentours de 1690-1695. Mais que l’on balançât pour l’une ou l’autre datation, l’identité proposée cadrait tout aussi peu avec le modèle présumé : Louis III Le Peletier, né le 11 octobre 1690, n’avait en effet que 20 ans en 1710 alors que le faciès représenté ici, paraissait d’évidence beaucoup plus mûr. Si l’on prenait le parti de maintenir le nom de Rosambo que donnait la tradition, ne devait-on pas alors opter pour un autre membre de la famille ? Le choix logique se serait alors porté sur le père de Louis III, Louis II Urbain (1662-1730), plus en adéquation avec l'époque de confection mais, là encore, était-il raisonnable de soutenir la comparaison iconographique d’avec le portrait présumé de ce dernier, peint par Largillierre et conservé au château de Versailles[3] ?

Nicolas de Largillierre, Portrait de Louis II Urbain Le Peletier, v. 1701-1725. Versailles, musée national du château. MV. 4409. © © RMN-GP (Château de Versailles) / © Franck Raux

Nicolas de Largillierre, Portrait de Louis II Urbain Le Peletier, v. 1701-1725. Versailles, musée national du château. MV. 4409. © © RMN-GP (Château de Versailles) / © Franck Raux

À cette question d’identité, se rajoute celle du style même de l’œuvre. Avec son réseau d'empâtements qui animent nerveusement le visage et sa facture plus enlevée dans les plis du manteau sans que le fondu des touches de lumière n’ait été approfondi, le portrait ne présente que peu de points communs avec la manière lissée, onctueuse et extrêmement finie de Rigaud. Tout en virtuosité et en force dans la matière appliquée par petites touches vigoureuses sur le visage, le portrait présumé de Le Peletier en impose par l’unité qualitative du parti-pris et doit être rendu à un artiste à part entière, œuvrant selon sa propre inspiration.

Sa réapparition éclaire d'ailleurs d’un nouveau jour un dessin en tout point correspondant, jusqu’ici orphelin, et que nous avions également signalé à l’étude Audap pour l’avoir publié en 2013. Jadis dans la collection de Robert Charles Jean-Baptiste de Bailliencourt dit Curcol (1826-1893), dispersée à son décès en 1893, la feuille soulevait déjà quelques questions de paternité lors de sa vente le 27 novembre 2009 par la maison Thierry (lot 107).

École française du XVIIIe siècle, portrait présumé d'un membre de la famille Le Peletier de Rosambo, v. 1695. Huile sur toile et dessin : Collections particulières © Audap et d.r.

École française du XVIIIe siècle, portrait présumé d'un membre de la famille Le Peletier de Rosambo, v. 1695. Huile sur toile et dessin : Collections particulières © Audap et d.r.

Si l’image qu’elle véhiculait évoquait indubitablement Rigaud (c’est ainsi que tous l’avions cataloguée), elle semblait, par le style nerveux de ses larges traits de crayon, à mi-chemin entre la préparation et le souvenir d’une œuvre peinte. En cela, elle se démarquait incontestablement des dessins habituellement plus « léchés » de Rigaud, dont on sait d’ailleurs la difficile diversité de classement.

Claude Nicolas Roulleau, portrait de Claude Nicolas Pidansat de Mairobert, 1712. Collection particulière © Soissons enchères
Claude Nicolas Roulleau, portrait de Claude Nicolas Pidansat de Mairobert, 1712. Collection particulière © Soissons enchères

Claude Nicolas Roulleau, portrait de Claude Nicolas Pidansat de Mairobert, 1712. Collection particulière © Soissons enchères

La requalification de la toile d’Audap en « entourage de Rigaud », peu de temps avant la vente, seyait donc mieux à ce portrait brillant, enlevé, presque viril, témoin avec son dessin d’une création d’un artiste inconnu, mais très au fait des techniques du Catalan. Le vivier, on le sait, demeure encore riche et vierge de connaissances tant ils furent nombreux ceux qui profitèrent du succès des plus grands, dans le but avoué ou non de commercialiser sous leur label des postures fort recherchées du public.

Ainsi, sans signature au dos de la toile d’origine, n’aurait-on pas été tenté d’intégrer au corpus rigaldien (ou à celui de son frère), le portrait de Claude Nicolas Pidansat de Mairobert, peint en 1712 par Claude Nicolas Roulleau[4] qui fut proposé il y a peu aux enchères à Soissons le 26 juin 2021 sous le lot 221 ? L’atermoiement aurait sans doute été légitime tant la pose et l’agencement des drapés voisinent ceux créés par les Rigaud (Hyacinthe et Gaspard), jusque dans la manière de terminer avec élégance les plis de la cravate de dentelle (même si, et on ne le relèvera jamais assez, cet effet de style n'en est pas leur exclusif apanage).

À gauche : École française du XVIIIe siècle, portrait d'un portraitiste, v. 1705. Londres, collection particulière © d.r. / À droite : Gérard Édelinck d'après Hyacinthe Rigaud, Autoportrait d'Hyacinthe Rigaud au bas relief antique, 1698 (détail). Collection particulière © d.r.

À gauche : École française du XVIIIe siècle, portrait d'un portraitiste, v. 1705. Londres, collection particulière © d.r. / À droite : Gérard Édelinck d'après Hyacinthe Rigaud, Autoportrait d'Hyacinthe Rigaud au bas relief antique, 1698 (détail). Collection particulière © d.r.

On pourrait encore trouver maints exemples illustrant la problématique comme, il y a peu, la petite huile sur cuivre ci-dessus donnée non sans raison à un suiveur de Rigaud[5]. Posant devant une esquisse de buste de femme, cet autoportrait ou « portrait de portraitiste » avoue franchement sa dette envers la propre effigie du jeune Rigaud dit au manteau rouge ou au bas relief antique. Peinte entre 1692 et 1694, la composition fut gravée en contrepartie par Edelinck en 1698 et inspira très probablement le cuivre. Admirateur ? collaborateur ? Ami proche ? Difficile de préciser l’identité de l’artiste même si certains nous ont proposé le nom de Jean Ranc sans véritable argument que l’impression.

Atelier d'Hyacinthe Rigaud, Portrait d'homme (Fleuriau d'Armenonville ?), v. 1692. New York, collection particulière © d.r.

Atelier d'Hyacinthe Rigaud, Portrait d'homme (Fleuriau d'Armenonville ?), v. 1692. New York, collection particulière © d.r.

Autre format, autres questions à l’occasion de la mise en vente par la Thomaston Place auction galeries le 27 août 2021 prochain, d’un grand portrait « de gentilhomme » (lot. 2224) qui constitue, pour le moment, la meilleure copie connue d’un original perdu du maître catalan[6]. Reléguant de fait les quatre réductions à l’ovale déjà conservées au simple statut de productions plutôt malhabiles[7] elle figure le modèle, debout, peint jusqu’aux genoux, dans un « environnement de palais », de ces hautes chambres à colonnades que l’on disait assurément fictives car inventées pour emphaser le client.

Le regard calme, tourné vers l’extérieur de la composition, vers un avenir qu’il sait probablement radieux — du moins bien assuré —, l’homme arbore un imposant manteau de velours lie-de-vin fané, agencé en un pan sur le devant à la manière d’un acteur ou d’une toge romaine. Si cette mise donne peu d’éléments sur son statut, la veste que l’on devine dessous, d’une soie argent largement galonnée et boutonnée d’or, évoque un rang tenu avec soin. Positionné près d'un large fauteuil à haut dossier de velours damassé cramoisi, il y appuie son avant-bras, esquissant avec sa main un geste de montre, tout comme l’on danse, tout comme l’on souhaite feindre l’importance. Rigaud se servant pour modèle de mains moulées en plâtre d’après nature tant d'hommes que de femmes — qu’il conservait précieusement dans une armoire prévue à cette effet —, il n’était donc pas rare de retrouver, d’un portrait à l’autre (et à quelques détails près) des mains très similaires depuis celle, légèrement tournée sur elle-même du conseiller Boyer d’Eguilles (1690) jusque celle du président de Gueidan (1719).

Hyacinthe Rigaud : chroniques des ventes 2020-2021 - partie I

C'est aussi cette main qui fit peut-être primitivement attribuer à Hyacinthe Rigaud un portrait présumé du chancelier Henri François d'Aguesseau (1668-1751), conservé au château de Versailles. Longtemps connu pour représenter Joseph Jean-Baptiste Fleuriau d'Armenonville (1661-1728), il fut ensuite rapproché de l'estampe de Vincenzo Vanghelisty (v. 1744-1798) qui transcrivit sur papier son interprétation du célèbre portrait de d'Aguesseau par Robert Le vrac Tournières (1667-1752). Rejeté depuis de l'œuvre de ce dernier, le tableau de Versailles a été in fine attribué au pinceau de François de Troy...

À gauche : École française du XVIIIe siècle, portrait présumé du chancelier d'Aguesseau. Versailles, musée National du château, MV 4334 © © RMN-GP (Château de Versailles) / © Gérard Blot ; À droite : Vincenzo Vanghelisy d'après Robert Le Vrac de Tournières, portrait du chancelier d'Aguesseau. Versailles, musée national du château © Château de Versailles

À gauche : École française du XVIIIe siècle, portrait présumé du chancelier d'Aguesseau. Versailles, musée National du château, MV 4334 © © RMN-GP (Château de Versailles) / © Gérard Blot ; À droite : Vincenzo Vanghelisy d'après Robert Le Vrac de Tournières, portrait du chancelier d'Aguesseau. Versailles, musée national du château © Château de Versailles

Si l'on a parfois proposé une datation basse pour la composition reprise par le tableau de Thomaston (vers 1685), nous pensons plus volontiers que le modèle évoque ceux habituellement peints par Rigaud aux alentours de 1690-1695[8]. En effet, cette main, dont nous avons parlé plus haut, est très voisine de celle du sculpteur Martin Desjardins (1692). Si l’on ajoute au comparatif un développement encore relatif de la perruque dans sa hauteur (caractéristique on le rappelle d’une mode ayant court dans la dernière décennie du vieux siècle), une similitude dans le style du fauteuil avec ceux présents dans les effigies du juge d’armes Charles René d’Hozier (1691) ou du présumé conseiller aux enquêtes Jean-Baptiste Louis Laugeois d’Imbercourt (1694), une identité présomptive semble se dessiner, potentiellement confirmée par la provenance du tableau.

Au dos, sur une traverse de son châssis, on retrouve en effet une étiquette très similaire à celle apposée au verso du portrait de Joseph Jean baptiste Fleuriau d’Armenonville (1661-1728), peint par Rigaud en 1709 et acheté récemment pour le château de Rambouillet d'une vente Sotheby's New York. Avec la même formulation, la même graphie et, surtout, le même historique, on pouvait y lire : Propriété / de M. le Duc de La Rochefoucault Doudeauville. Cet indice, très parlant, indique à n'en pas douter un lien très direct entre les deux tableaux. En effet, le portrait de Fleuriau d'Armenonville, vendu par Sotheby's, provenait d'une collection particulière sud-américaine qui semblait aussi détenir la toile proposée par Thomaston. Dès janvier 2019, nous avions en effet été contactés par le collectionneur de ce dernier, habitant New York, qui nous indiqua avoir acquis ce grand format l’année précédente (par le biais d’un de ses agents sur le marché sud-américain) d’une ancienne famille de la Région de Buenos Aires qui, elle-même le détenait depuis 1880. Restauré peu de temps après par la maison Low, le portrait devait, lui-aussi, être confié à Sotheby's qui nous contacta à cette occasion an janvier 2020[9]

Même provenance donc, même pedigree, les deux tableaux partagent donc bien des points communs et, qui sait, la même identité. Avec toutes les réserves ordinaires[10], et malgré un cadrage différent du visage qui ne cache cependant pas un début d’embonpoint qui atteignit en 1709 son paroxysme, on pourrait alors tout à fait considérer qu’il s’agit bien dans les deux cas du portrait de Fleuriau d’Armenonville : même couleur des yeux, même goitre sous le menton, mêmes lèvres, même nez arqué. Le portrait de la Thomaston Place auction galeries serait alors le témoin de la première occurrence du nom de Fleuriau, apparue chez Rigaud en 1692. Contre 360 livres, celui qui venait d’être nommé intendant des Finances en 1690, commanda cette année-là un portrait qui se voulait ostentatoire et dont on tirera au moins trois copies de différents formats en 1697 et 1698.

À ce jour l’on manquera certainement d’éléments plus probants pour que l’hypothèse se confirme en assurance mais elle pourra sans aucun doute se muer en une certaine vraisemblance.

Hyacinthe Rigaud : chroniques des ventes 2020-2021 - partie I

 


[1] C’est par exemple le cas du portrait dit de Madame de Montginot, conservée au musée de Nantes et jadis attribué à Rigaud par tradition familiale et dont nous avons récemment rendu compte. Dominique Brème avait jadis déclassé l'œuvre du catalogue de Rigaud, à l'occasion de l'exposition Nanto-Toulousaine Visages du Grand Siècle pour le donner à François de Troy qui, selon lui, aurait alors pastiché le Catalan. Plus récemment, dans le catalogue de l'exposition de Perpignan, Portraits en majesté, l'auteur est revenu sur son avis en proposant de manière hasardeuse, sur la foi de l'impression « de longue date », le nom de Jean Ranc. Cependant, on le sait, Ranc n'a jamais usé dans ses productions de ces « couleurs changeantes » (ou colori cangianti) dont Rigaud aimait à faire vibrer ses revers de textiles. A moins que bien évidemment, Ranc n'ait voulu, lui aussi, pasticher Rigaud ?

[2] Le portrait de Le Pelletier était précédé dans la vente d’un portrait de Fénelon (lot 40), attribué aussi à Rigaud mais qui, comme nous l’avons aussi fait remarquer dans notre courrier à la maison Audap, s’avérait en réalité une copie d’un original créé en 1718 par Claude Bailleul, l’un des aides de Rigaud, et conservé à Périgueux.

[3] MV4409. http://collections.chateauversailles.fr/#b8c01bc5-dd34-46be-9613-6ab693ff0fd9

[4] Marié par contrat du 12 août 1703 avec de Marguerite Goubert (Paris, archives nationales, minutier central, ét., LXXXIV, 277, Jean-François Dionis), Claude Nicolas Roulleau habitait à cette époque rue de la Pellerie, sur l’île de la Cité, comme en atteste un acte de vente passé devant Martin Bouron, notaire au Châtelet le 30 mars 1708 (Paris, archives nationales, minutier central, ét., XXIX, 291).

[5] « Portrait of a gentleman, Quarter length, wearing a blue and gold mantle and long wig, before a Classical pillar », huile sur cuivre ovale, 26 x 21 cm, Crewkerne, Somerset, Lawrences Auctioneers, 5 juillet 2019, lot 1467.

[6] Une photographie tronquée et en noir et blanc de ce qui semble être l’original était jadis conservé à la documentation des peintures du Louvre.

[7] Le premier ovale est conservé au musée des Beaux-arts d’Orléans, le second au musée Cerrlabo de Madrid, le troisième a été vendu chez Christie’s en 2008 et le dernier, très récemment, en septembre 2020 par Oise enchères. Voir Perreau, http://www.hyacinthe-rigaud.com/catalogue-raisonne-hyacinthe-rigaud/portraits/1731-anonyme80

[8]Juan J. Luna, grand spécialiste de Rigaud et de Ranc en Espagne, datait quant à lui l'image du portrait des alentours de 1701-1725.

[9] Calvine Harvey, de la maison Sotheby’s New-York, nous avait initialement confié la rédaction de la notice de leur Fleuriau d'Armenonville.

[10] On argue souvent avec raison que les livres de comptes de Rigaud peuvent être parfois lacunaires car oublieux de certains originaux connus ce qui ne permet pas de rapprocher nécessairement chaque nouveau tableau d'un portrait référencé dans ces comptes.

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