Hyacinthe Rigaud : Chroniques des ventes 2016 (troisième partie)

Hyacinthe Rigaud, étude pour un Christ expiant, v. 1690 (détail après restauration). Paris, collection privée © photo droits réservés

Présenté dans la même vente de l’évêque anonyme que nous évoquions dans un précédent article, la maison Tajan proposait, le 17 octobre, dernier une tête de Christ en croix ou « Christ expiant » au cadrage très serré qui ne laissait voir de la scène que le haut du buste et les bras levés du personnage[1].

L’aspect tourmenté du sujet, aux yeux révulsés, avait poussé les experts à donner l’œuvre à l’entourage d’Annibal Carrachi (1560-1609) bien que l’on pouvait indéniablement y reconnaître une image fixée par Hyacinthe Rigaud. En effet, la comparaison entre cette petite toile et les deux versions du Christ expiant du maître, conservées au musée de Perpignan[2], est assez confondante, surtout dans la description picturale du visage, et le traitement tout en puissance classique du torse.

Hyacinthe Rigaud, Christs expiants, 1695 et 1696 (avant restauration). Perpignan, musée Hyacinthe Rigaud © photo Stéphan Perreau

On savait que l’artiste, évoluant dans ce sujet à la veille de se présenter à l’Académie pour y être reçu comme peintre d’histoire, s’était très probablement inspiré autant de Rubens[3] que de Van Dyck, peintres qu’il admirait. D’après Dezallier d’Argenville, le goût pour le second avait « toujours été son objet & rarement s’en est-il écarté »[4].

À la mort de Rigaud, le littérateur assura même que la France avait perdu son Van Dyck « dans la personne d'Hyacinthe Rigaud », témoignant ainsi sobrement de l’admiration toute particulière vouée par le portraitiste à son aîné dont il collectionnait et copiait d’ailleurs les œuvres.

Hyacinthe Rigaud, étude pour un Christ expiant, v. 1690 (avant restauration). Paris, collection privée © photo Tajan

Le thème de la crucifixion semble donc avoir occupé une place de choix dans l’œuvre de l’artiste au point de faire dire à son filleul, le peintre Hyacinthe Collin de Vermont que « Monsieur Rigaud s’était destiné pour l’histoire et il y serait sans doute parvenu au plus haut degré ; il est aisé d’en juger par le progrès rapide qu’il fit dans ses études à l’Académie Royale ; il en remporta tous les prix avec beaucoup de distinction par un tableau du crucifiment, que j’ai entre les mains, sur lequel il fut reçu comme historien, quoi qu’il ne soit qu’à moitié composé »[5].

Dezallier d’Argenville semblera d’ailleurs témoigner de même, un an plus tard : « On le reçu à l’Académie en qualité de peintre d’histoire en 1700, & pour sa réception il donna le portrait historié de Desjardins, & fit voir en même temps un crucifiement, composé de plusieurs figures, mais qui n’étoit pas terminé[6]. »

Anton Van Dyck, Christ expiant, 1625, Anvers, église Saint Jacob © d.r.

Dans ses Crucifixions, Hyacinthe Rigaud avait finalement choisi de rompre avec une certaine iconographie frontale de la scène, celle-là même pour laquelle son neveu par alliance, Jean Ranc, optera par tradition[7]. Comme l’avait fait Van Dyck dans sa composition aujourd’hui conservée au musée des beaux-arts de Lille, l’artiste positionna la croix de biais, sur la gauche de la composition, afin d’insuffler plus de mouvement à la scène de déploration, en bas à droite[8]. Il permettait aussi au regard de s’échapper vers un fond de paysage au ciel tourmenté, pour finalement se poser sur une vue idéalisée de la citadelle de Jérusalem.

Anton Van Dyck, Christ expiant, 1627, Anvers, musée des Beaux-arts © d.r.

Prenant l’option d’un Christ à la tête révulsée et non retombante (comme à Lille), Rigaud suivit aussi nettement Van Dyck dans plusieurs de ses versions du même supplice, à l’instar de celles peintes en 1622 (Venise, église Saint-Zacharie), en 1625 (Anvers, l’église Saint Jacob) ou en 1627 (Anvers, musée royal des Beaux-arts).

Hyacinthe Rigaud, étude pour un Christ expiant, v. 1690 (détail avant restauration). Paris, collection privée © photo droits réservés

La réattribution de la petite toile de la vente Tajan comme œuvre de Rigaud soulève donc indéniablement la question de l’antériorité par rapport aux œuvres achevées de Perpignan. Nous étions tentés de la considérer comme une étude préparatoire car, si le raccourci du visage et l’ordonnance du buste préfigurent déjà leur version finale, l’auréole couronnant le supplicié est plus diffuse ici, alors que sur les tableaux catalans, elle est ici beaucoup plus rayonnante[9].

L’angle formé par l’écartement des bras est aussi plus large dans la version Tajan, tendant à prouver que Rigaud est encore dans l’étude des Christ en croix frontaux de Van Dyck dont il pensait peut-être suivre l’exemple. En décalant finalement de biais son sujet, il fut obligé de rapprocher le bras gauche du visage, suivant ainsi l’effet naturel de perspective.

Hyacinthe Rigaud, étude pour un Christ expiant, v. 1690 (détail avant restauration). Paris, collection privée © photo droits réservés

Cette étude est donc d’autant plus précieuse qu’elle semble illustrer un aspect jusqu’ici méconnu du travail de son auteur, mêlant les parties extrêmement finies (moelleux des chairs du buste, tout en épaisseur) et celles plus instinctives. Ainsi, les touches de blanc dans les yeux du Christ tout comme les ajouts de jaune dans une couronne d’épine toute en esquisse s’avèrent d’une extrême instantanéité.

Hyacinthe Rigaud, étude pour un Christ expiant, v. 1690 (en cours de restauration). Paris, collection privée © photo Tajan

Avec son modelé caractéristique des chairs, depuis l’inflexion des muscles jusqu’au creux des aisselles, ce même torse sera repris à l’identique dans les versions finales des crucifixions de l’artiste. Seule l’auréole rayonnante, nous l’avons vu, n’est encore ici qu’un halo. Les effets de lumière, dans la couronne d’épines sont particulièrement vigoureux, témoins du travail instantané de l’artiste, à un moment où n’a pas encore fondu sa matière sur une préparation légère qui laisse encore voir la trame rude de la toile.

Nous remercions vivement l'actuel collectionneur, à qui nous avions signalé la toile en amont de la vente, de nous avoir fourni quelques clichés de détail supplémentaires.

Dans un tout autre esprit, un nouveau client de l'artiste allait connaître l'actualité. L’iris brillant, le regard posé, la joue moelleuse, le port altier, tel nous apparut ainsi Don Bonaventura d’Ortaffa y de Vilaplana (vers 1672-1748) dans son portrait inédit, peint par Hyacinthe Rigaud vers 1715 et que s’apprêtait à mettre en vente le 21 décembre 2016 (lot. 1542)[10] la maison Balclis de Barcelone, celle-là même qui avait proposé aux enchères il y a quelque mois le formidable portrait d’Everhard Jabach.

Hyacinthe Rigaud, portrait de Bonaventura d’Ortaffa y de Vilaplana, v. 1715. Coll. Priv © Blaclis

Publiée par Laurent Fonquernie quelques jours avant la vente[11], l’œuvre, sans doute à cause de son mauvais été général et parce qu’elle n’était pas référencée dans les livres de comptes de l’artiste, ne fut qu’attribuée à Rigaud. Cependant, un examen attentif de la toile grâce à des clichés qui nous furent fournis en amont de la vente par la maison Balclis, nous ont rapidement convaincu qu’il s’agissait là d’une des ces œuvres originales qui échappèrent, comme d’autres, à la rigueur de la liste établie par le secrétaire du peintre ou par ses correcteurs.

Hyacinthe Rigaud, portrait de Bonaventura d’Ortaffa y de Vilaplana, v. 1715 (détail). Coll. Priv © Blaclis

Fils de Joseph d’Ortaffa et de Maria de Vilaplana i Descamp, notre modèle était né à Perpignan vers 1672. Entré jeune comme lieutenant dans l’infanterie du régiment Royal-Roussillon en 1689, il s’illustra rapidement lors de la guerre de la Ligue d’Ausgbourg en participant à la bataille de Fleurus en 1690 puis au siège de Mons l’année suivante. Ancien archiviste du ministère de la Guerre, Pinard évoque dans sa Chronologie historique-militaire (1764, p. 141), les évènements marquants de la carrière d'Ortaffa :

« Capitaine réformé dans le même régiment, par commission du 16 mars 1692, il servit sur les côtes de Normandie cette année, à la bataille de Neerwinde & au siège de Charleroy en 1693, à la marche de Vignamont au pont d’Espierre en 1694, au bombardement de Bruxelles en 1695, à l’armée de la Meuse en 1696 & 1697. Lors de la réforme de 1698, il eut le premier avril une nouvelle commission de Capitaine réformé à la suite du même Régiment, & se trouva au combat de Nimègue en 1702, à celui d’Eckeren en 1703, à l’armée de Flandre en 1704, à l’armée de la Moselle en 1705. Colonel d’un Régiment de Milice de la province du Roussillon, par commission du 15 novembre 1705, il le commanda sur les frontières de cette province jusqu’en 1713 qu’il fut licencié. M. d’Ortaffa fut alors entretenu Colonel réformé à la suite de la ville de Perpignan, par ordre du 20 Octobre 1714. Commandant & Inspecteur des Arquebusiers du Roussillon, par ordre du premier Février 1719, il leva par commission du même jour, une compagnie de trente Dragons arquebusiers montés. Il servit supérieurement sur les frontières d’Espagne pendant cette campagne, & encore plus supérieurement pendant la maladie contagieuse qui régna dans les provinces méridionales en 1720 & 1721. »

​​​​Brigadier d’infanterie le 1er septembre 1735 pour servir dans l’armée d’Italie, maréchal de camp en mars 1738, il mourut avant d’avoir servi, le 17 mars 1748 sur la paroisse Saint Jean de Perpignan. Il s’était marié dès le 31 juillet 1695 avec Hippolita de Ros, fille de Charles de Ros (1652-1716) et de Maria de Reart. Leur fils, Antoine d’Ortaffa s’unira en 1738 avec la petite fille d’un couple bien connu de Rigaud, « le comte et la comtesse Rousse », Francesc de Ros (1654-1703) et Josèphe de Sorribes (v. 1650-1720), peints dès 1696.

Hyacinthe Rigaud, portrait de Bonaventura d’Ortaffa y de Vilaplana, v. 1715 (détail). Coll. Priv © Blaclis

C’est sans doute à l’occasion de l’obtention de sa croix de l’ordre militaire de Saint Louis en 1715[12], qu’Ortaffa sollicita le peintre catalan, la décoration ayant été peinte en même temps que le tableau et non rajoutée a posteriori. Malgré les manques, les restaurations successives et les quelques mastics largement débordants, l’état général de la toile ne faisait pas de doute quant à sa paternité. Les clichés qui nous avaient été fournis en amont de la vente par la maison Balclis, montraient en effet une belle homogénéité dans les carnations, une grande délicatesse dans la reprise des boucles de la perruque et, surtout, un travail très sûr des carnations, visible principalement dans le fondu des chairs de la joue gauche ou du front.

On goûtait ainsi sous le vieux vernis, à la patte de Rigaud, à une époque où il avait tendance aussi à standardiser le port de tête de ses clients, qu’ils soient parlementaires (Bouhier de Lantenay & Dezallier d’Argenville), financiers (Guillaume Castanier) ou militaires (Picon d’Andrezel).

Hyacinthe Rigaud, portrait du comte Durazzo, 1712. Tortona, Museo Civico © d.r.

On reconnaissait enfin la vêture d’une attitude vue dès 1712 pour le comte Durazzo[13] (avec une écharpe nouée autour du cou) et qui, elle même, dérivait de postures plus anciennes. Ces dernières montraient des modèles vêtus de la même armure, le bras le long du corps au premier plan mais sans la grande pièce d’étoffe qui laissait voir, à gauche, le nœud d’une simple écharpe de commandement militaire. Le portrait du comte de Sparre, en 1717, bénéficia à ce titre d’une ordonnance semblable à celui d’Ortaffa, au prix cependant d’un remplacement du velours du manteau par une fourrure typique des effigies de militaires d’Outre-Rhin[14]. Dans le portrait récemment redécouvert d’un jeune militaire anonyme, Rigaud fit revenir le copiste à la pose initiale.

Hyacinthe Rigaud, portrait du comte de Sparre, en 1717. Coll. priv. © d.r.

Sevin de La Penaye s’étant spécialisé dans la duplication des habillements de ce type de portraits, il n’est pas aisé d’affirmer que l’armure et le manteau de velours lie-de-vin aient été entièrement de la main de Rigaud. La très grande qualité de ces deux parties dans le portrait de jeune militaire anonyme ci-dessous est suffisamment confondante pour que le doute soit évoqué, d’autant que l’effigie du Comte Durazzo était déjà, en son temps, considérée comme « habillement répété » d’après un modèle plus ancien.

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[1] Huile sur toile, H. 59,5 ; L. 48,5. Vente Paris, espace Tajan, Tajan svv, 17 octobre 2016, lot. 23 (dans le goût d'Annibal Carrache).

[2] La première, datée de 1695 (inv. Inv. 893-2-1), fut rachetée par le musée à un collectionneur privé de Perpignan. La seconde, peinte un an plus tard (inv. Inv. 833-12-1, avait été donné par Rigaud à sa mère Maria Serra. A la mort de cette dernière, l’artiste légua le tableau le 22 janvier 1722 au Couvent des Grands Augustins de sa ville. Il y figurait encore en 1780, dans la chapelle Notre-Dame des Grâces, quand le couvent fut détruit, puis on le cacha dans les greniers de l’hôtel de ville durant la Révolution avant qu’il n’intègre le musée.

[3] Il en possédait « un tableau quarré long Esquisse de Rubens représentant une Élévation de Croix peinte sur papier collé sur bois » (Inventaire après décès de Rigaud, n°375). Ce thème a été traité par Rubens avec force notamment pour l’église Sainte Walburge d’Anvers (triptyque) et dont le musée du Louvre possède une esquisse.

[4] Antoine Dezallier d’Argenville, Vie des plus fameux peintres, 1745, p. 406.

[5] Essay sur la vie et les ouvrages de Monsieur Rigaud par Monsieur Colin de Vermont, peintre ordinaire du Roy et professeur en son Académie Royale de Peinture, publié après la mort de Rigaud, Mercure de France, nov. 1744, 2° vol. Si cette crucifixion ne se retrouve pas dans le catalogue de la vente Collin de Vermont, il se peut qu’elle ait été donnée à une tierce personne avant la mort, en 1761, de son possesseur.

[6] Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville (1680-1765)

Abrégé de la Vie des plus fameux peintres, avec leurs portraits gravés en taille-douce, les indications de leurs principaux ouvrages, Quelques Réflexions sur leurs Caractères, et la manière de connoître les dessins des grands maîtres, Paris, De Bure, 1745, p.310.

[7] Huile sur toile, H. 91,8 ; L. 61. Stockholm, National museum. Inv. NM 7313. Voir Stéphan Perreau, « Jean Ranc, œuvres méconnues ou retrouvées », Les Cahiers d'histoire de l'art, Voulangis, 2016, p. 16-25.

[8] Saint Jean soutient sa tête tandis que sa mère, la Vierge Marie se tient à côté de lui, les mains jointes. Marie-Madeleine est à ses pieds.

[9] Comme chez Van Dyck d’ailleurs, Rubens prenant souvent l’option d’une tête nue.

[10] H. 78 ; L. 61 cm. 

[11] http://www.institutdugrenat.com/2016/12/portrait-de-bonaventure-dortaffa-i-vilaplana-noble-roussillonnais-commandant-en-chef-des-miquelets/

[12] Jean François Louis d’Hozier, Recueil de tous les membres composant l'ordre royal et militaire de Saint-Louis, 1817, t. II, p. 189.

[13] Tortona, Museo Civico. Inv. 180. http://www.hyacinthe-rigaud.com/catalogue-raisonne-hyacinthe-rigaud/portraits/1066-duzarro-niccolo. On retrouvait également la posture, avec de menues variantes dans un portrait de militaire à l’ordre de Saint Louis, passé en vente à Stockholm en 2010. http://www.hyacinthe-rigaud.com/catalogue-raisonne-hyacinthe-rigaud/portraits/1713-anonyme117

[14] http://www.hyacinthe-rigaud.com/catalogue-raisonne-hyacinthe-rigaud/portraits/951-sparre-van-sundby-erik

Comments

[Christophe le Bret]

Bonjour, ce portrait est très intéressant pour un amateur de croix de St Louis, car il montre une croix dans son modèle dit ''Régence'': un anneau à plat, des centres bombés et bien ronds.
Il serait intéressant de reprendre tous les portraits de militaires, portant la croix, que vous avez recensés et de comparer à la classification généralement adoptée pour les premiers modèles.