Hyacinthe Rigaud au Palacio Real de Madrid

Le 4 décembre 2014 s'est ouverte au Palacio Real de Madrid une intéressante exposition conçue comme un « album de famille ». Ouverte jusqu'au 19 avril prochain, elle réunit en effet plusieurs siècles de portraits conservés dans les collections royales espagnoles, de Juan de Flandes à Antonio Antonio López et en passant, bien entendu, par Hyacinthe Rigaud. Nous avons eu l'occasion de la visiter en janvier dernier et d'admirer ainsi certaines œuvres jusqu'ici difficilement accessibles ou disséminées dans différentes résidences royales.

On peut notamment y admirer, et de façon inédite dans leur présentation, une imposante série d'effigies des XVI^e et XVII^e siècle. Sous les pinceaux de Corneille de Lyon, d'Antonio Moro, de Franz Pourbus II, de Villandrando ou de Jooris van der Straeten ces personnages parfois figés dans leur magnificence, viennent témoigner de la richesse des souverains espagnols. Choisi en couverture du catalogue, le portrait d'Isabelle d'Autriche par Straeten, illustre parfaitement de degré de perfection atteint par ces artistes dans la représentation des étoffes surchargées de pierres précieuses et de perles.

Avant de clore le parcours iconographique par quelques commandes contemporaines, et après une section classique et romantique particulièrement bien illustrée par des œuvres de Winterhalter, Madrazo et, bien sûr, Vélasquez, l'exposition présente quelques Rigaud parmi un certain nombre de portraits officiels du règne de Philippe V. Ainsi, et comme un écho à la célébrité acquise par le Catalan, on admirera l'éclatant portrait du jeune duc de Parme, par le Mulinaretto (suiveur de Rigaud à Gênes), que met en valeur une éclatante bordure baroque faite à Florence en 1732 par Noferi. Tout aussi spectaculaire est le portrait équestre du petit-fils de Louis XIV, peint par Louis-Michel Van Loo en 1737, et présenté ici par Javier Jordán de Urríes, commissaire de l'exposition.

Le portrait sensible est aussi particulièrement bien représenté avec les effigies des enfants de Philippe V par Bonito, Ranc et Mengs. Ils tempèrent par leur côté intime toute cette magnificence affichée, à l'exemple de l'élégant infant Felipe de Bourbon jouant avec un oiseau, peint en 1724 par Jean Ranc. Décrochée provisoirement d'un salon bas du palais de La Granja de San Ildefonso (près de Ségovie), l'œuvre perpétue à la cour d'Espagne un certain « savoir faire français » hérité de son parent Hyacinthe Rigaud.

Jean Ranc, portrait de l'infant Felipe de Bourbon. 1724. Ségovie, Palais de La Granja de San Ildefonso © Patrimonio Nacional

Hyacinthe Rigaud, quant à lui, est présent dans l'exposition madrilène avec une réplique en buste du portrait de Louis XIV en costume de sacre (inv. 10003066), dont l'original peint en 1701 est conservé au musée du Louvre.

Altelier d'Hyacinthe Rigaud, portrait de Louis XIV en costume royal. Madrid, Palacio Real © Patrimonio Nacional

Parmi l’abondante liste des « Louis XIV » réalisés par les aides d’atelier, et si l’on excepte les bustes, têtes et autres réductions, il est bien difficile de reconnaître dans les comptes parfois lacunaires de l'artiste l’exemplaire du Patrimonio National, anciennement dans les collections d'Isabelle Farnèse, épouse de Philippe V. Les collaborateurs du maître se révélèrent en effet d’habiles pasticheurs, certains parvenus à un très haut degré de mimétisme et d’intégration de l’art de Rigaud. On sait aujourd’hui que la participation de Charles Viennot (1674-1706), Adrien Leprieur (1671-1732), Claude Bailleul (fl. Paris, 1690-1718), Jacques Charles Delaunay (m. 1739) ou Éloy Fontaine (1678-v. 1747) aux originaux du Catalan ne fut pas toujours anecdotique et certaines copies arrangées peuvent même leur être rendues dans leur intégralité[1]. Dès 1702, Bailleul fut payé 30 livres pour avoir réalisé « une copie du Roy jusqu’aux genoux »[2] et, en 1703, Fontaine en reçoit 25 pour « une copie en ovalle »[3]. D’une manière générale, la production régulière des répliques ne peut non plus être l’exact reflet de l’ensemble versions connues, les manuscrits étant malheureusement loin d'être exhaustifs. On sait d'autre part que l’Atelier du roi, organisme officiel de duplication des images royales, produisait une grande quantité de copies grâce au talent de certains artistes tel François Albert Stiémart (1680-1740), protégé du duc d’Antin qui « trouva l’aisance en se spécialisant dans la copie des tableaux de maîtres »[4]. Les comptes des bâtiments conservent d’ailleurs, dès 1701, le paiement à Stiémart d’une grande copie du Louis XIV en costume de sacre qui fut offerte à l’archevêque de Narbonne sept ans plus tard[5].

Si la version exposée reprend l’essentiel du centre de la composition initiale, en un cadrage néanmoins plus serré aux genoux, elle trahit dans son pourtour une simplification du décor moins assurée que le visage. Pour clore la perspective désormais tronquée sur la gauche, l’artiste supprima la colonne de gauche au profit d’un velours uni, descendit le grand rideau au niveau du visage et le maintint par des cordons et leurs pompons. Très tôt, certains historiens avaient pensé que l’œuvre avait été recoupée et repeinte suite à l’incendie de l’Alcazar en décembre 1734[6]. Il nous semble plutôt qu’il s’agit là d’un type caractéristique d’une collaboration entre Rigaud et ses aides : le visage étant réalisé par le maître ou simplement retouché par lui et le décorum, « arrangé » par des collaborateurs spécialisés. De nombreuses autres versions, aux cadrages similaires, attestent de cette pratique, illustrant le succès jamais démenti de cette image et ce, jusque très tard dans la carrière de Hyacinthe Rigaud. [7]

Atelier d'Hyacinthe Rigaud, portrait de Philippe V d'Espagne, v. 1701. Madrid, Palacio Real © Patrimonio Nacional

La réplique du portrait de Philippe V accrochée sur les cimaises du Palais Royal est tout aussi difficile à relier aux comptes de l'artiste. Seuls deux dessins, dix copies en pied pour des commanditaires identifiés et une vingtaine de bustes furent listés dans un chapitre spécial du manuscrit à la date de 1701. Aucune réplique ne semble avoir été officiellement à destination expresse de Madrid.

On sait que Rigaud avait commençé à travailler à son original dès le 1^er décembre 1700, lors d’une séance de pose dont rendit compte le Mercure galant qui précisait que « Le 1^er de ce mois, le sieur Rigaud, peintre fameux, qui avoit été nommé par le roi pour peindre Sa Majesté Catholique, travailla pour la première fois au portrait de ce monarque. Toute la cour fut charmée de sa première ébauche ». Toutefois, la toile fut réalisée pour l’essentiel en l’absence du modèle qui était parti pour Madrid dès le 4 décembre 1700, et ce afin de satisfaire au testament de Charles II, décédé sans héritier direct, et qui le désignait comme son successeur.

Hyacinthe Rigaud, portrait de Philippe V d'Espgane, 1700-1701, Versailles, musée national du château © Stéphan Perreau

Beaucoup plus spectaculaire que les deux précédéntes versions d'atelier, le superbe portrait de Louis XV peint par Rigaud en 1721 que l'on découvre sur les murs de l'exposition de Madrid attire d'emblée le regard. Accrochée à hauteur des yeux, restaurée pour l'occasion elle livré certains de ses secrets. Revenons brièvement sur sa genèse.

Hyacinthe Rigaud, portrait de Louis XV en costume royal, 1721. Madrid, Palacio Real © Patrimonio Nacional

Au terme de la courte guerre de la Quadruple-Alliance, lors de laquelle la France avait mené une campagne éclair contre les prétentions de Philippe V à succéder à un Louis XV dit maladif, les deux nations avaient en effet choisi de s’unir. On débuta l’année suivante des tractations pour marier le jeune roi de France à Marie Anne Victoire de Bourbon, l’une des filles du roi d’Espagne. À la suite de l’accord signé le 1^er avril 1721, le Régent écrit à son cousin Philippe V : « Je n’ai jamais reçu aucune nouvelle qui m’ait causé autant de joie ». Le traité de Paris, signé le 22 novembre 1722, fixa les fiançailles royales et projeta également l’union de deux fils d’Espagne avec des filles du Régent. Le prince des Asturies, devait ainsi convoler avec Louise Élisabeth, duchesse de Montpensier[8] et le futur Charles III avec Mademoiselle de Beaujolais. Cet épisode politique donna lieu à un échange de portraits commandés par Philippe V et à la production d’effigies particulièrement délicates de l’infante d’Espagne, alors envoyée à Paris pour rencontrer son royal époux[9]. Alexis Simon Belle, Nicolas de Largillierre ou François de Troy, tous mirent leurs talents à magnifier la jeune infante. Hyacinthe Rigaud, lui, livra la majestueuse effigie exposé en ce moment[10]. L’annulation rapide du mariage mit cependant fin à la popularité des images nouvellement créées et les toiles peintes à Paris repartirent à Madrid.

Ce choix de Rigaud pour le nouveau Louis XV n’était pas, une fois de plus, le fruit du hasard. Le commanditaire connaissait fort bien l’artiste pour avoir posé pour lui dès 1701. S’il n’avait jamais vu la toile définitive, destinée à rester à Versailles, le monarque avait néanmoins commandé nombre de copies à l’atelier parisien[11]. Philippe V gardait de cette époque précédant son départ pour l’Espagne une certaine nostalgie des artistes français et voyait probablement dans les œuvres créées par le peintre, les archétypes d’une majesté royale idéale. Il avait bien tenté de faire venir Rigaud à Madrid ou, à défaut Largillierre ou de Troy, mais s’était contenté du neveu du Catalan, Jean Ranc, qui arriva à l’automne 1722. Avec son parent, Rigaud assurait cependant la diffusion habile de son enseignement[12].

De son côté, le maître connaissait bien Louis XV pour l’avoir peint une première fois en septembre 1715, à la demande du Régent. Dezallier d’Argenville louait encore au milieu du XVIII^e siècle la prouesse de la commande : « Au commencement du règne de Louis XV, le Duc d’Orléans régent, le choisit pour aller à Vincennes peindre Sa Majesté de la même grandeur que Louis XIV : ces portraits sont en grand & très historiés ; le dessein, le coloris, des draperies magnifiques, égalent l’intelligence & la belle touche qui s’y remarquent[13]. » Ce portrait, celui d’un enfant de cinq ans venu au trône par la mort de son arrière grand-père, eut un vibrant succès lors de sa présentation à la cour le 7 juin 1717 : « on le porta, le 10, à Sa Majesté, qui parut fort aise de le trouver dans son cabinet parce qu’il est très beau et très ressemblant » nous avoua le Nouveau Mercure. La composition, toute de fluidité et de virtuosité ne fut jamais détrônée par ses concurrentes[14].

François Stiémart d'après Hyacinthe Rigaud, portrait de Louis XV enfant, 1722. New York, Metropolitan museum © photo d.r. (tableau avant son acquisition, dans la collection de Robien, et présenté dans le salon de billard du château de Pont-Rémy).

En 1721, il n’était plus question de figurer un enfant, assis dans son petit trône. Bien que précocement travesti en monarque absolu, il accusait en effet tout le poids de la lourde tâche qui lui incombait déjà par la démesure de l’imposant manteau fleudelysé. Louis XV avait déjà d’ailleurs physiquement changé et il n’était pas question d’envoyer en Espagne le visage poupin d’un roi. Rigaud choisi donc de le représenter debout, hors du fauteuil dans lequel il était assis en 1715. L’estrade disparut et le coussin, sur lequel le monarque posait jadis les pieds pour paraître moins petit, se retrouva posé sur la table, discrètement caché par un brocard d’or. La couronne que l’on voyait au second plan, tapie dans l’ombre, s’afficha désormais au yeux de tous. Avec le sceptre, le collet orné du collier de l’ordre du Saint Esprit, la main de justice et le manteau doublé d’hermine, le joyau fut remis à Rigaud par le prieur de l’abbaye de Saint-Denis, afin que la composition soit parfaite[15]. L’opération sera d’ailleurs renouvelée en 1729 lorsque Louis XV sollicitera à nouveau le peintre pour un énième portrait dont la tête fut esquissée dès 1727[16].

Hyacinthe Rigaud, portrait de Louis XV en costume royal, 1721 (détail). Madrid, Palacio Real © photo Stéphan Perreau

En 1721, Rigaud inaugura ou réutilisa certaines postures : la main gauche, tenant le manteau, allait se retrouver avec menues variantes dans le portrait du duc de Montfort (1722)[17] et, surtout dans celui du comte Sinzendorf (1729) dont le graveur et protégé de Rigaud tirera une belle étude de main [18]. La main droite tenant le sceptre de ses doigts graciles imite celles cueillant des fleurs de la présumée Madame Passerat (1699)[19] ou de Madame Legendre (1701)[20].

Hyacinthe Rigaud et atelier, portrait du duc de Montfort. Vienne, Graphische Sammlungen Albertina © Albertina museum

Johann Georg Wille d'après Hyacinthe RIgaud, étude de main. Collection particulière © d.r.

On ne possède par contre que peu de témoignages sur la genèse du second portrait de Louis XV en grand costume royal. Tout au plus peut-on imaginer qu’il procéda de la même façon que les précédents, le monarque n’ayant probablement, comme Louis XIV, que peu de temps à consacrer au portraitiste[21]. En imaginant un nouveau décorum, légèrement inspiré du premier tableau de 1715 (il plaçait une fois de plus le jeune roi sous un dais de rideau et dans une alcôve), Hyacinthe Rigaud exigea 8000 livres, soit le même prix qu’en 1715[22]. Philippe V paya la somme en adressant une lettre de change du même montant à son ambassadeur à Paris, Dom Patricio Laulès (1676-1739)[23]. Il en profita d’ailleurs pour passer commande d’une copie du Louis XIV en costume royal valant 4000 livres[24] et une autre, de 1000 livres, représentant son père, le Grand Dauphin[25].

Publiant pour la première fois les livres de comptes de l’artiste conservés à l’Institut de France, Joseph Roman ne fut pourtant pas intrigué par la mention inscrite au folio 40 du manuscrit 624 de la bibliothèque de l’Institut de France. Il la laissa vierge d’identification et de localisation. Pour sa décharge, il est vrai que ce tableau madrilène était très peu connu des français. Obsolète par l’annulation du mariage de Louis XV, il n’avait presque pas donné lieu à des copies peintes. On sait, par une lettre datée du 13 mai 1721 que Charles-François Poerson, directeur de l’Académie de France à Rome, envoya au duc d’Antin, surintendant des bâtiments, qu’une réplique en pied avait néanmoins été réalisée, malgré son absence des livres de comptes[26] : « M. le cardinal de Rohan, qui se dit bien des amis de V[otre]. G[randeur]. a apporté un grand portrait du Roy d’après M. Rigault, outre le petit d’après la signora Rosalba[27], que l’on dit plus ressemblant que le premier. »

Outre le nettoyage de la couche picturale qui a fait bien réapparaître la signature de l'artiste, on sait désormais que Rigaud travailla à même la toile pour toutes les parties de la composition, n'y marouflant pas un visage indépendant croqué sur une plus petite.

Hyacinthe Rigaud, portrait de Louis XV en costume royal, 1721 (détail). Madrid, Palacio Real © photo Stéphan Perreau

En cette même année 1721, les comptes de l’artiste ne gardent le souvenir que de deux réductions en buste d’une valeur de 300 livres chacune. L’une d’elle est sans doute à identifier dans la toile réapparu sur le marché de l’art parisien en 2002[28]. Plus récemment, en octobre 2012, un arrangement par Charles Sevin de La Penaye (1685-1740), le dernier aide d’atelier de Rigaud, fut cédé à un collectionneur privé[29]. Il utilisait le nouveau visage du monarque dans une attitude « armée », créée en 1715 pour les adaptation en buste du premier portrait.

Si les copies de ce second tableau ne semblent donc pas avoir circulé, l’estampe s’empara de l’image. Pierre Drevet, ami et fidèle transcripteur des œuvres de Rigaud, fut ainsi chargé en 1721 de transposer au burin, à mi-corps dans un ovale et en contrepartie de la toile originale. Hendrick von Hulst[30], biographe de Rigaud et historiographe de l’Académie Royale, avait toutefois confondu cette estampe avec le premier portrait de Louis XV. Il pensait que le Catalan avait imaginé une nouvelle attitude sur un visage ancien alors qu’il s’agit bien de la transposition exacte du tableau madrilène. D’ailleurs, deux ans plus tard et n’ayant pas la composition entière sous les yeux, Drevet livra une autre estampe, de grand format cette fois, destinée au cabinet du roi. Entamée en 1719, elle reprit le décorum du portrait de 1715 mais en y adaptant le visage de 1721[31].

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[1] Perreau, 2013, pp. 28-38.

[2] Roman, op. cit., p. 98.

[3] Roman, op. cit. p. 105. Il serait tentant d’y voir l’exemplaire conservé au musée du Prado (inv. 2391).

[4] Louis Dimier, Les Peintres français aux XVIIIe siècle, Paris, 1928, p. 76. Pour une approche plus moderne de Stiémart, voir Glorieux, 2009, p. 161-183.

[5] Guiffrey, 1901, vol. 5, p. 239.

[6] Bottineau, 1992, pp. 244-245, 342.

[7] Versailles, musée national du château : huile sur toile, 157 x 126 cm. Inv. 7525, MV6320 (en dépôt à la mairie de Marly) et huile sur toile, 205 x 152 cm. Inv. 7530, MV103 (en dépôt au musée des Beaux-arts de Cambrai).

[8] Voir son portrait par Jean Ranc (Madrid, musée du Prado. P2332). L’œuvre est inachevée du fait du retour du modèle à Paris, en 1725, après la mort subite de Luis I^er.

[9] Sur les circonstances de ces échanges voir Bottineau, 1996, pp. 343-355.

[10] Perreau, 2004, 106, 108.

[11] Roman, 1919, p. 84, 85, 89, 90, 91, 95, 96, 97, 98, 105, 140, 143. Les comptes consacrent un article spécial aux copies du portrait de Philippe V avec pas moins de 28 exemplaires de grand format en 1701, cinq bustes, sept têtes et une copie « avec deux mains ».

[12] Au décès de Ranc, le maître fut à nouveau approché et conseilla l’emploi de Jean-Baptiste Van Loo, fils de son ami Jean-Baptiste, dont la virtuosité des drapés et des couleurs avait déjà conquis l’Italie et la France.

[13] Dezallier d’Argenville, op. cit., p. 315.

[14] Y compris cette que Jean Ranc fut amené à réaliser en 1719 (huile sur toile, 226 x 168 cm. Versailles, musée national du château, MV4386, iv. 9366).

[15] Lettre de cachet du 26 mai 1721. Paris, archives nationales, K 139, n° 5 et 9.

[16] « Le roy, en pié et debout ; la tête faite en 1727… 15000 livres ». Roman, op. cit., p. 205. Perreau, 2013, cat. P.1356, p. 280.

[17] Château de Dampierre (Perreau, 2013, cat. P.1307, p. 266).

[18] Perreau, 2013, op. cit., cat. P.1357, p. 280-281.

[19] Ibid. cat. PC.626, p. 148.

[20] Ibid. cat. *PC.709, p. 163.

[21] On connaît pour le troisième portrait de Louis XV, deux dessins préparatoires aux drapés de la colonne (Besançon, musée des beaux-arts, inv. D.1708) et aux mains (Paris, musée du Louvre, inv. 32723).

[22] 1721 : « Le Roy en pied pour le Roy d’Espagne… 8000 l[ivres] t ». Roman, 1919, p. 191.

[23] Bottineau, 1992, p. 342. D’origine irlandaise, chevalier de l’ordre d’Alcántara, Patrick Lilesh avait hispanisé son patronyme en « Don Patricio Laulès Briaen », en devenant ambassadeur d’Espagne en France en avril 1720. Il commanda à Rigaud, la même année 1721, un vaste portrait valant 1000 livres et aujourd’hui non localisé (Perreau, 2013, cat. *P.1288).

[24] Roman, p. 192.

[25] Madrid, Palais Royal, Patrimonio Nacional - Inv. 10006875. Roman, Ibid. L’œuvre originale fut peinte en 1697.

[26] Montaiglon & Guiffrey, 1887-1912, t. I, VII, VIII, p. 39.

[27] La pastelliste Rosalba Carriera était à Paris depuis 1720. Elle rendit notamment visite à Jean Ranc, François de Troy, Largillierre et à Rigaud qui lui fit cadeau « de ses portraits gravés jusqu’au n°39 ». Il reçu en échange deux pastels (Sensier, 1865, p. 284.).

[28] Perreau, 2013, cat. P.1287-1, ill. p. 261. Huile sur toile, 75 x 60 cm. Vente Paris, (Aguttes-Artcurial-Briest), 6 juin 2002, lot 34, reproduit. La réduction avait été donnée par le roi à son précepteur Monseigneur d’Osmond puis était passée par héritage à la famille de Saint-James au château de Bajen dans le Comminges. Léguée à sa mort en 1840 à sa filleule Ovide de Saint-James au château de Martres-de-Rivière, elle fut conservée en ce lieu jusqu’à sa vente.

[29] Perreau, 2013, cat. P.1287-2, p. 261. La Penaye fut payé 40 pour cette toile (« un autre buste de Louis 15 sur une toille de trente sols »), ainsi que 20 et 40 livres pour une tête et un second buste (Roman, op. cit., p. 192).

[30] Hulst/3, II, p. 193. Le biographe datait par ailleurs l’estampe de 1724 : « demi-figure. La tête d’après le tableau en pied commencé en 1715. L’attitude et l’habillement composés exprès pour l’ouverture de l’ovale qui renferme le portrait ».

[31] Levallois-Clavel, I, p 170, 201 ; Ibid. II, cat. P. Dr. n°22.