Hyacinthe Rigaud, portrait d'un abbé, v. 1687-1690 (détail). Cherbourg-en-Contentin, Musée Thomas Henry. Inv. 835.57 © d.r.

Hyacinthe Rigaud, portrait d'un abbé, v. 1687-1690 (détail). Cherbourg-en-Contentin, Musée Thomas Henry. Inv. 835.57 © d.r.

Une fois n'est pas coutume dans le monde du portrait, il arrive que l'étude d'un artiste opère un focus sur les œuvres d'un autre. C'est particulièrement intéressant lorsqu'ils sont liés d'une parentèle familiale et artistique comme Hyacinthe Rigaud et Jean Ranc. Ainsi, dans le cadre de l'élaboration de la rétrospective du second, qui vient de s'achever au musée Fabre de Montpellier, deux œuvres inédites ont pu être attribuées au premier, son parent et professeur.

Hyacinthe Rigaud, portrait d'un abbé, v. 1685-1690. Cherbourg-en-Contentin, Musée Thomas Henry. Inv. 835.57 © d.r.

Hyacinthe Rigaud, portrait d'un abbé, v. 1685-1690. Cherbourg-en-Contentin, Musée Thomas Henry. Inv. 835.57 © d.r.

La première est un portrait d'ecclésiastique, peint dans un ovale feint, conservé au musée d'art Thomas Henry de Cherbourg depuis 1835 (inv. 835.57). L'extraordinaire rendu psychologique des traits de ce personnage sonne comme un écho au talent dont fit preuve Ranc dans la représentation saisissante des traits du vieux Monsieur Dupuy, déposé depuis peu par le musée de la Chartreuse de Douai au musée Fabre[1]. La mise en perspective des deux visages, côte à côté dans le catalogue, s'est avérée particulièrement édifiante car, malgré leur différence d'âge, les deux hommes partagent indubitablement la même construction, la même pénétrance, le même savoir faire qui procure au spectateur une émotion similaire qui semble vouloir pénétrer l'âme.

À gauche : détail du portrait d'abbé du musée de Cherbourg par Hyacinthe Rigaud © photo musée Thomas Henry / À droite : détail du portrait de Monsieur Dupuy par Jean Ranc désormais au musée Fabre © Stéphan Perreau,

À gauche : détail du portrait d'abbé du musée de Cherbourg par Hyacinthe Rigaud © photo musée Thomas Henry / À droite : détail du portrait de Monsieur Dupuy par Jean Ranc désormais au musée Fabre © Stéphan Perreau,

L'ancienne attribution du tableau de Cherbourg à l'art précieux du hollandais Bartholomeus Van Der Helst (1613-1670), plutôt qu'à un autre artiste, n'avait pas de raison particulière, excepté la vague impression, du fait de son vêtement sévère, qu'il pouvait s'agir là d'un modèle hollandais. Selon Louise Hallet, conservateur du patrimoine et directrice des musées de Cherbourg-en-Cotentin avec qui nous avons échangé, cette attribution n'était en réalité mentionnée qu'au catalogue de 1835, rédigé par Thomas Henry à l'occasion de l'inauguration du musée grâce à sa propre collection qui comprenait de nombreuses pièces de l'école du Nord. Était-ce une attribution personnelle ou avait-il acquit le tableau sous ce vocable ? Toujours est-il que cette hypothèse n'avait visiblement plus été soutenue par la suite. Le tableau était en effet absent des deux publications de référence sur les écoles du Nord dans les collections cherbourgeoises en 1973 et 2003, preuve qu'à ces occasions, le nom de Van Der Helst devait alors discrètement faire débat sans pour cela rejoindre le corpus de Rigaud[2]...

 

Bartholomeus Van Der Helst : (à gauche) autoportrait, Toledo, museum of art - (à droite) portrait de Jacob Trip, Amsterdam, Rijksmuseum © photo dr.

Bartholomeus Van Der Helst : (à gauche) autoportrait, Toledo, museum of art - (à droite) portrait de Jacob Trip, Amsterdam, Rijksmuseum © photo dr.

La facture générale de l'œuvre s'avère en effet beaucoup plus vigoureuse que celle de Van Der Helst dont les portraits nous sont mieux connus aujourd’hui dans leur ensemble. Son autoportrait de Toledo fait ainsi penser plus spontanément aux œuvres de Bourdon et de son époque tout comme le portrait du marchand d'armes Jacob Trip (1627-1670) du Rijksmueum d'Amsterdam...

Elle renvoie par bien des aspects aux plus fines productions du portraitiste français, peu de temps après son arrivée à Paris. La confusion entre Rigaud avec l'école du Nord n'était pas nouvelle tant l'artiste entretint l'illusion en rendant un hommage constant à ses aînés comme dans ce portrait d'homme qui fut, lui aussi, pris en son temps pour une œuvre d'un hollandais anonyme.

détails du traitement en camaïeu des drapés chez Rigaud : portrait d'homme (collection privée), de Jules Hardouin Mansart (Louvre) et de François Girardon (Milan)

détails du traitement en camaïeu des drapés chez Rigaud : portrait d'homme (collection privée), de Jules Hardouin Mansart (Louvre) et de François Girardon (Milan)

Du travail extrêmement fouillé des carnations à l'évanescence de ton de l'ensemble, le Catalan illustre ici avec exactitude la maxime selon laquelle ses modèles entraient souvent « en conversation » avec ceux qui les regardaient. Un vrai sentiment capture l'instant et trahit le renom très vite répandu qu'avait l'artiste pour sublimer la ressemblance. Clarté du dessin, profondeur des carnations, humeur donnée au regard... mais aussi vibration des ombres qui magnifie les parties de l'épiderme exposées à la lumière... manière si frappante d'animer le collet blanc de l'abbé, avec ces retouches grasses de matière... virtuosité dans le jeu des camaïeu de noir du vêtement... tout parle le Rigaud.

Ce goût pour la variation au sein d'un même ton fera des émules, notamment chez Jean Ranc où elle est parfaitement assimilée dans son Dupuy (cat.13) mais aussi dans son Olivier (cat.19). Pour qui a pu les voir jouxtés à Montpellier, l'évidence s'impose. Restauré, le Dupuy procure tout particulièrement au visiteur une émotion plus vive encore que celle qui nous avait animé lorsque de la redécouverte du tableau, en 2011, dans les réserves du musée de la Chartreuse et alors qu'il était encore labellisé Largillierre...

Hyacinthe Rigaud, portrait d'un abbé, v. 1685-1690 (détail). Cherbourg-en-Contentin, Musée Thomas Henry. Inv. 835.57 © d.r.

Hyacinthe Rigaud, portrait d'un abbé, v. 1685-1690 (détail). Cherbourg-en-Contentin, Musée Thomas Henry. Inv. 835.57 © d.r.

Faire correspondre ce portrait à un item particulier du volumineux catalogue rigaudien n'est pas chose facile, d'autant le la toile ne semble pas tout à fait achevée. Elle pourrait ainsi appartenir à ces « oubliés » des comptes qui, s'ils ne sont pas légions, existent cependant en nombre suffisant pour être envisagés. La chevelure, bien qu'elle ait sans doute été prévue « au naturel », est réalisée à l'économie. Pour certains, elle donnerai à cet homme l'air hirsute d'un savant fou et, pour d'autres, celui d'un poète couronné d'imaginaires lauriers.

Si l'on tient compte de l'ambitus stylistique durant lequel l'œuvre a pu être confectionnée (l'ordonnance encore sage des drapés est assez caractéristique par leur sobriété de la première période accomplie de Rigaud, entre 1687 à 1695), peu de modèles, excepté l'énigmatique abbé Tithier de 1686, peuvent candidater. Les autres abbés du catalogue, tous peints plusieurs dizaines d'années plus tard, ne s'avèrent pas de meilleurs alternatives. L'abbé Poignant, par exemple, avait 63 ans lorsqu'il passa chez Rigaud en 1700, ce qui ne correspond pas au présent visage, encore vaillant. Quant à l'abbé d'Amfreville et à l'abbé Bénier, tous deux peints en 1703 et 1702, leurs biographies respectives sont insuffisamment connues pour pouvoir prétendre à se glisser dans la beau du superbe inconnu de Cherbourg qui devra, pour un temps encore, demeurer dans un anonymat prudent.

Hyacinthe Rigaud, portrait de femme en source, v. 1715. collection particulière © d.r. Localisation actuelle inconnue © photo, documentation des peintures du Louvre.

Hyacinthe Rigaud, portrait de femme en source, v. 1715. collection particulière © d.r. Localisation actuelle inconnue © photo, documentation des peintures du Louvre.

Dans un tout autre style et issue d'un tout autre monde, une élégante travestie en Source est venue compléter la mise en valeur de ces clientes qui fréquentèrent l'atelier de Rigaud et de Ranc, à la recherche d'une représentation déifiée qui leur siérait le mieux.

Dès son passage sur le marché de l'art en 1986, le portrait avait été curieusement attribué au pinceau de Jean-Baptiste Oudry (1686-1755)[3] qui, s'il avait bien débuté sa carrière comme portraitiste à l'exemple de son professeur Nicolas de Largillierre, avait cependant bien vite abandonné le genre pour celui de la peinture animalière qui devait lui apporter le renom.

Grâce à son livre de raison, tenu justement durant cette période d'influence et aux quelques toiles parvenues jusqu'à nous, on sait qu'Oudry opta pour un style très similaire à Largillierre dont il imita, voire singea les poses, la facture de drapés volubiles et la représentation si baroquement potelée des mains de ses modèles.

Jean-Baptiste Oudry, extraits du livre de raison. Paris, musée du Louvre © rmn

Jean-Baptiste Oudry, extraits du livre de raison. Paris, musée du Louvre © rmn

Ce goût pour la mise en scène mythologique dans les portraits fut si prisée en cette première moitié du XVIIIe siècle qu'elle fut souvent moquée, notamment par Étienne La Font de Saint Yenne, dans son tome premier des Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France (1747) :

« Quel spectacle est comparable, pour une beauté réelle ou imaginaire, à celui de se voir éternellement avec les grâces & la coupe d’Hebé la Déesse de la jeunesse ? d’étaler tous les jours sous l’habit de Flore les charmes naissans du Primtems dont elle est l’image ? ou bien parée des attributs de la déesse des forêts, un carquois sur le dos, les cheveux agités avec grâce, un trait à la main, comment ne pas croire la rivale de ce Dieu charmant qui blesse tous les cœurs ? ».

Comme en ironisait l'auteur, travestir alors une jeune femme en une divinité pour illustrer un mariage récent s’imposait partout, d’autant qu’à Paris la demande était forte et les peintres nombreux à y sacrifier pour satisfaire autant leurs bourses que leurs égos.

« […] On choisit la divinité, on l’ébauche, on la finit. Enfin elle fait son entrée dans le temple où elle doit être adorée ; à peine arrivée, tout applaudit, tout crie, c’est vous-même, rien n’y manque que la parole. […] Enfin l’extase & le ravinement finissent par celui du Peintre qui s’en retourne célébré, admiré, et bien paié ».

En préambule aux succès que connaîtra Jean-Marc Nattier dans les années 1740-1750, Flores, Aurores, Vénus, Hébés, Sources, Dianes et toute une cohorte de Nymphes peuplaient depuis quelques temps déjà les catalogues de Pierre Gobert, de François de Troy mais surtout de Nicolas de Largillierre et de ses élèves tel Jean-François Delyen. 

Nicolas de Largillierre : (à gauche) portrait présumée de Mme de Mahony en source et, au centre, portrait de femme (collections particulières) ; à droite, portrait de la princesse Palatine (Chantilly, musée Condé) © d.r.

Nicolas de Largillierre : (à gauche) portrait présumée de Mme de Mahony en source et, au centre, portrait de femme (collections particulières) ; à droite, portrait de la princesse Palatine (Chantilly, musée Condé) © d.r.

Jean François Delyen, portrait de femme en source (collection particulière) - portrait de femme en source, Orléans musée des Beaux-Arts © d.r.

Jean François Delyen, portrait de femme en source (collection particulière) - portrait de femme en source, Orléans musée des Beaux-Arts © d.r.

La Source qu'on attribuait donc à Oudry, possédait en réalité toutes les caractéristiques de l'art d'Hyacinthe Rigaud. Si l'artiste n'a que peu versé dans le genre du portrait travesti, il nous a laissé pourtant quelques témoins qui, dans leur facture et leurs éléments de langage, s'avèrent très proches du présent portrait. C'est notamment le cas de la fabuleuse effigie de Marguerite-Henriette de Labriffe (v. 1697-1724), future comtesse de Selles représentée en 1712 en Cérès et exposée pour la première fois à Montpellier[4].

Hyacinthe Rigaud, portrait de Marguerite Henriette de La Briffe, 1712. Collection particulière © photo d.r.

Hyacinthe Rigaud, portrait de Marguerite Henriette de La Briffe, 1712. Collection particulière © photo d.r.

Peinte probablement dans les mêmes années, notre femme en source partage avec la comtesse bien des points communs. À commencer par le positionnement ondulé du corps, la gestuelle évoquant la danse baroque, et ce, jusqu'aux vêtements. On retrouve ainsi chez Madame de Selles, la même chemise de coton à galon bleu que celle de notre inconnue. La manche droite (à gauche sur le tableau), est relevée de semblable manière, au creux du coude, à l'aide d'un même lacet brodé agrémenté d'un fermoir de perles. Chez l'une comme chez l'autre, le volubile ruban de soie bleu vient serrer la taille d'une robe couleur d'été dont les larges pans, comme ceux du manteau courant des épaules à la taille, sont traités avec une emphase conjointe, sans avoir recours aux froissement nerveux de drapés de l'école de Largillierre. Dans les deux œuvres, la même délicatesse bucolique dans les coiffes des deux jeunes femmes s'affirme : des blés et des fleurs évocatrices des moissons pour Madame Le Bret, des roseaux ondulants rappelant l'élément aquatique pour notre inconnue.

Juxtaposition des bras et des mains de trois œuvres de Rigaud : à gauche, Madame Le Bret en Cérès ;  au centre l'inconnue en source ; à droite, Madame de La Ravoye en Pomone. Collections privées © photos Stéphan Perreau

Juxtaposition des bras et des mains de trois œuvres de Rigaud : à gauche, Madame Le Bret en Cérès ; au centre l'inconnue en source ; à droite, Madame de La Ravoye en Pomone. Collections privées © photos Stéphan Perreau

Là encore, et au delà de l'évidence de l'attribution que permettent les comparatifs stylistiques, l'identification demeure complexe. Elles ne sont pas légions celles qui, aux  alentours de 1710, purent débourser davantage que 300 livres avec lesquelles ont ne pouvait obtenir qu'un buste. Rappelons que mademoiselle de La Briffe paya le sien 800 livres (1712), que la comtesse de Parabère (quoique pour un habillement répété) en déboursa 500 l'année précédente et que la princesse Palatine (parce qu'elle était de sang royal), en donna 6000. Alors, s'agit-il de Madame de Fervacques ? Ou de Madame Dejean, qui aurait choisi son thème en clin d’œil à la charge de son époux comme grand maître des eaux et forêts ?

Le mystère demeure. Cependant, force est de constater que notre Source est bien loin de perdre au change en quittant l'univers un peu rigide des portraits d'Oudry pour celui plus emphatique de Rigaud...


[1]  Huile sur toile 71 x 58,5 cm. Catalogue de l'exposition Jean Ranc, fig.1, p. 48.

[2] Françoise Guéroult, Musée Thomas Henry - les Ecoles du NordCherbourg, 1973 et Jacques Foucart, "Les peintures des Ecoles du Nord", in Musée Thomas Henry, Cherbourg, Art de Basse Normandie n°128, 2003, pp. 36-41.

[3] Huile sur toile, 123,5 x 94 cm. Vente Paris, hôtel Drouot, 3 juillet 1986 (sans n°) ; Huile sur toile, 125 x 95 cm. Vente Paris, Delvaux, Drouot Richelieu, 25 avril 2007, lot. 120 (Catalogue de l'exposition Jean Ranc, fig. 1, p. 180).

[4] Catalogue de l'exposition Jean Ranc, n°48, p. 180-183.

Retour à l'accueil