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15 Feb

So many Rigaud in your cosmos...

Publié par Stéphan Perreau

Hyacinthe Rigaud, portrait de jeune maure. Dunkerque, musée des Beaux-arts © photo Musenor

Hyacinthe Rigaud, portrait de jeune maure. Dunkerque, musée des Beaux-arts © photo Musenor

Dans le cadre du fil d’actualité de notre blog, et alors que venait d’être mis en ligne notre propre catalogue raisonné de Rigaud après trois années de construction[1], nous ne pouvions pas ne pas consacrer un article à l’imposant travail publié par Ariane James Sarazin aux éditions Faton à la fin de l’automne 2016. Disons le tout net, nous avons été enthousiasmés à la réception de ce nouvel opus. Cet enthousiasme fut d’autant plus grand que l’éclosion « lente et réfléchie » de ce second catalogue raisonné de l’œuvre d’Hyacinthe Rigaud allait enfin rendre accessible au curieux, à l’amateur ou au scientifique, le travail de thèse soutenu par l’auteur en 2003 à l’école pratique des hautes études et sa propre vision du peintre[2].

 

Proposé un temps aux éditions Arthena, le projet fut finalement repris par les éditions Faton. Annoncé en 2013, mais sans cesse repoussé de mois en mois face au colossal travail éditorial, ce nouveau catalogue valait sans nul doute l’attente créée par l’impatience. En 2014, le prix Marianne & Roland Michel décerné à l’auteur par un jury émérite, composé notamment de Monsieur Pierre Rosenberg[3], aujourd’hui son préfacier, allouait à point nommé au courageux éditeur la coquette somme de 12500 euros (sur les 14000 du prix), de quoi faire rapidement naître cette somme de plus de huit kilos et lui assurer une agréable « relevée de couches ».

So many Rigaud in your cosmos...

Comme le soulignait fort justement en 2005 Dominique Brême[4], aujourd’hui « avant-propostiste » du travail de James Sarazin après s’être quelque peu opposé à elle dans les années 2000[5], l’art du portrait français jouit depuis quelques années, d’un sensible regain d’intérêt grâce, notamment à l’exposition inaugurale Visages du Grand Siècle qu’Emmanuel Coquery organisa en 1997 à Nantes puis à Toulouse (nous y étions !), permettant aux amateurs « de prendre la pleine mesure d’une richesse patrimoniale insoupçonnée, et surtout de concevoir l’ampleur du chantier qui s’ouvrait devant eux ». Il poursuivait en tirant le constat que les historiens (trop peu nombreux) avaient longtemps négligé les portraitistes du règne de Louis XIV. Il n’omettait toutefois pas de rappeler, s’il était besoin, qu’il avait lui même mené de front depuis plus de vingt ans, trois catalogues raisonnés (annoncés à grand renforts de communication), mais restés inachevés : ceux du célèbre triumvirat du portrait français, François de Troy, Nicolas de Largillierre et… Hyacinthe Rigaud.

 

Aujourd’hui, le nouveau directeur du domaine de Seaux[6] et l’ancienne conservatrice[7], semble-t-il réconciliés, ont marché de concert dans les pas des précurseurs de Rigaud[8], pour accoucher d’un volumineux ouvrage. Devenu pour James Sarazin un « Janus Bifrons passionné et généreux » incarnant à ses yeux « le parfait honnête homme tel que l’entendaient les XVIIe et XVIIIe siècles, ne serait-ce que par la mansuétude et la grandeur d’âme dont il fit preuve vis-à-vis de mes erreurs de jeunesse », Dominique Brême a cédé sans réserves sa documentation rigaudienne à James Sarazin, non sans une petite pointe de jalousie ainsi qu'il l’avoue dans son avant-propos.

 

Il en résulte un très bel objet qui, sinon par son prix, a de quoi séduire par la luxueuse présentation de deux gros volumes (699 pages pour « Rigaud, l’homme et son art » et 703 pages pour le catalogue proprement dit), glissés dans un étui cartonné toilé. Si l’éditeur avoue que cette somme calera pour un moment, le lecteur dans son fauteuil (au sens propre comme au figuré), il n’en faudra pas moins pour prendre le temps de déguster les circonvolutions linguistiques de l’ancienne chartiste qui, si l’auteur ne l’espère qu’à demi-mot, rendent un hommage appuyé au talent d’écriture d’un certain Jacques Thuillier…

So many Rigaud in your cosmos...

Travail d’érudit donc et abondamment documenté, à l’image des nombreux articles publiés par ailleurs par l’auteur dans des revues scientifiques, le premier volume reprend de manière plus développée la structure planifiée nécessaire à la compréhension biographique et artistique du peintre, celle-là même que nous avions suivie dans notre monographie de 2004. Il s’illustre également des plus beaux tableaux de l’artiste, les plus connus aussi, souvent reproduits en pleine page, ce qui fait prendre conscience au lecteur de la richesse de l’art de Rigaud.

 

C’est là que l’on regrettera l’inégalité qualitative d’une iconographie qui ne rend pas justice au travail minutieux de l’auteur, surtout quand on sait qu’une belle image donne d’autant plus envie au lecteur d’entrer dans la narration qui l’accompagne… Mauvaise définition de nombreuses images mises en « pleine page » et traitement majoritairement saturé de beaucoup d’autres… qui connaît un tant soit peu le travail graphique, devine un usage par trop abusif des filtres de réglage proposés par Photoshop (niveaux, contrastes et couleurs automatiques), principalement inutiles lorsque l’on connaît la qualité des ektachromes fournis par la Réunion des Musées Nationaux ou par d’autres services photographiques professionnels. Cette gêne est d’autant plus flagrante lorsque les œuvres sont mises en regard les unes des autres ce qui pose la question du choix judicieux qu’il aurait fallu opérer en amont de l’édition. Ainsi, le jeune Louis XV de 1721, page 187 (cliché Madrid, Palacio National), fait pâle figure aux côtés de son image de 1715, à la page précédente (cliché RMN). L’œuvre de Madrid semble de ce fait plutôt piteuse alors qu’il suffit de la voir in situ, pour savoir qu’elle tient la dragée haute à la toile versaillaise. Page 125 le comte de Morszstyn et sa fille sont électriquement bleus tandis qu'à la page 192, le troisième portrait de Louis XV, pourtant parfaitement photographié par la RMN, apparaît comme voilé, avec des ombres grenelées de gris et des blancs saturés de cyan. Pourquoi un Grand Dauphin bouché dans les noirs (p. 146),  un Philippe V jauni (p. 151), un Mignard piqueté de taches blanches (p. 139), une Sainte Madeleine totalement floue (p. 242), alors que le président de Bérulle provoque, page 311, une réelle émotion grâce à une balance des couleurs parfaite ? Pourquoi la Menaçeuce est-elle tant sur-dosée de noir (page 192), alors que récemment encore, on pouvait en admirer la pleine luminosité lors d’une belle exposition toulousaine[9] ? Pourquoi les contours du jeune maure de Dunkerque (page 494 et en couverture du tome II), semblent tout à coup diffus, là encore saturés de noir, ne laissant aucune possibilité à l’œil d’admirer les mille et une subtilités du travail de Rigaud sur les carnations ? L’inégalité est moins sensible dans le second volume puisque les illustrations sont traitées en vignettes, comme pour notre catalogue concis.

Hyacinthe Rigaud, portrait de Louis XV, 1721. Madrid, Palacio National © Patrimonio National

Hyacinthe Rigaud, portrait de Louis XV, 1721. Madrid, Palacio National © Patrimonio National

Fournie et documentée, la publication Faton reprend en grande partie ce que le public savait de la biographie et de l’art de l’artiste, tout en y apportant de menues nouveautés grâce au travail minutieux de toute une équipe de chercheurs, petites mains, collègues rabatteurs d’informations, de cotes, de documents inédits, d’œuvres, de ventes, d’images, de noms de propriétaires ou de références bibliographiques, et que l’auteur ne manque pas de remercier. Tout dans le récit de James Sarazin est donc sourcé, avec une précision attendue mais qui trouble aussi parfois.

 

Pour le néophyte en effet, certains détails peuvent ainsi passer inaperçus, noyés dans la masse des renvois de notes mais, pour le spécialiste, ils ne laissent pas de questionner. Parce que l’œuvre du principal élève de Rigaud, le peintre Jean Ranc fait depuis plusieurs années notre seconde principale étude, nous avons porté un regard particulièrement gourmand au chapitre consacré par James Sarazin à cet artiste dans le premier tome. Comme on s’y attendait, toutes les découvertes faites par Colomer et Wildenstein dans le minutier Central des notaires parisiens puis par Bottineau et Luna dans l’Expedientes personales de Ranc à Madrid, sont citées avec zèle et rigueur, rendant fort justement la préséance des actes redécouverts à chacun. Aussi avons-nous été surpris que les références à notre apport personnel d'archives inédites sur le sujet étaient restées vierges. Quid de la source concernant l'origine de l'existence du dernier enfant des Ranc, Guillaume ?[10]. Quid de l'origine de la date de décès de sa mère à Paris, et de notre redécouverte de son inventaire après décès, dont l'auteur, en note 654, donne une analyse sommaire et sa cote aux archives sans dire d’où elle tenait l’information publiée par nos soins dès 2012 ?[11]. Cette pratique est d’autant plus curieuse que l’on sait l’auteur très pointilleuse sur les questions de préséance, ayant pris soin de nous mettre en garde, dès 2005, contre ce genre d’oubli, à moins [je cite] qu’on ne veuille cacher à son lecteur l’existence desdits travaux pour lui faire croire qu’on est le premier à ressusciter un artiste et son œuvre. […] . Elle précisait alors avec raison que seule une recherche bibliographique soignée pouvait éviter toute attribution indue du mérite d’autrui…

 

Le second volume, consacré au catalogue est quant à lui, d’une rare densité. Il apporte d’ores et déjà un grand nombre de compléments à notre catalogue raisonné en ligne, qui sera ainsi petit à petit mis à jour. Dans un récent article publié sur son blog (Too much Rigaud on your Cosmos ?), le spécialiste anglais du pastel ancien, Neil Jeffarès, se livrait à un comparatif critique entre les deux supports (le nôtre et celui de James Sarazin). S’il accusait sans surprise une préférence pour la forme dématérialisée, étant lui-même l’auteur d’un site très consulté[12], l’existence de plusieurs catalogues raisonnés est selon nous complémentaire, créant l’émulation. L’ouvrage papier fixe l’évolution des connaissances de l’auteur, montrant par exemple dans celui de James Sarazin, que pour un grand nombre de modèles laissés sans identification dans sa thèse de 2003, elle s’était désormais ralliée aux nôtres (2013) ou avait intégré des tableaux inédits découverts par Dominique Brême et dont il ne lui fit part que très récemment. Inversement, elle propose non seulement d’utiles alternatives à certaines de nos hypothèses, mais aussi de nouvelles, plus pertinentes. Par contre, sur d’autres portraits, dont l’attribution ne peut se baser que sur la simple appréciation (en l’absence de source fiable), nos avis divergent mais relancent ainsi le débat.

Hyacinthe Rigaud, Sainte Madeleine pénitente, v. 1710. Collection privée © photo Stéphan Perreau

Hyacinthe Rigaud, Sainte Madeleine pénitente, v. 1710. Collection privée © photo Stéphan Perreau

Mais c'est surtout en matière de bibliographie que certaines nouveautés apparaissent appelées très probablement à faire école. Après débat, et dans le cas de notre catalogue, nous avions décidé de suivre la signification stricto sensu du mot [du grec biblio (livre) et graphie (écrire)] qui ne pouvait donc qu’être un répertoire chronologique des écrits (livres, articles ou manuscrits) illustrant le sujet auquel ils se rapportaient (un tableau). Chez James Sarazin, et pour une bonne partie des items étudiés, apparaissent en bibliographie la citation d’ouvrages biographiques ou encyclopédiques sur le modèle même, créant pour le lecteur débutant, une certaine confusion. Si l'on devine aisément que Favre-Lejeune, Saint Simon ou La Chesnaye des Bois ne se faisaient pas à proprement parler l'écho des portraits mais donnaient simplement des éléments biographiques généraux, d'autres auteurs moins connus des lecteurs (Popoff, Dessert, Mouffle d'Angerville, Claeys) ou même des internautes (Pattou) s'intercalent aussi entre les ouvrages citant directement les œuvres de Rigaud.

Autre nouveauté, la mention de courriers échangés entre le chercheur et certains propriétaires ou commissaires priseurs en amont des ventes, ou encore la référence aux innombrables boites en carton (Séries Box) des archives du professeur Gallenkamp à la Frick collection de New York (couvrant une période allant de 1950 à 1987) et que seul un voyage aux Etats Unis permet de consulter. Aussi utiles et nécessaires qu’elles soient, ces sources qui à notre sens devraient prendre plutôt place en note ou dans le corps de l’explication de texte, donnent une vague impression d’anti-datation systématique des ouvrages de référence publiés bien après[13]. Même problématique pour les actes notariés qui, s’ils ne citent pas directement le legs du tableau ou sa description dans un inventaire, pourraient cependant le faire croire lorsqu’ils introduisent une bibliographie[14].

 

Par ailleurs, s’il est utile de mentionner par une correspondance personnelle qu’un chercheur a été consulté par un expert en amont d’une vente pour justifier de la primauté d’une découverte, il serait plus logique à notre avis (et ce n’est que notre avis) que cette correspondance qui ne constitue pas une bibliographie à proprement parler, ne soit évoquée que dans la notice pour soutenir l’anecdote et non en tête de la dite bibliographie[15]. Retrouvant une formule adoptée dès le catalogue de l’exposition Rigaud intime en 2009, le portrait de Madame Grimaudet (p. 526) est en cela un modèle du genre. Peu documenté avant sa vente inédite, l’œuvre se voit affublée de tout un historique d’échanges et de visites privées qu’il sera difficile à l’étudiant futur de consulter. C’est aussi le cas l’évêque de Condom, Cissé[sic]-Brissac (p. 524) dont la communication écrite de l’auteur à la galerie Marty de Cambiaire le 2 avril 2013 valait pour redécouverte inédite avant les publications officielles[16].

 

Le recours partiel aux archives en carton de l’américain Gallenkamp pour agrémenter la bibliographie de certains tableaux, peut sembler également particulièrement sélectif. Si le procédé est n’est pas critiquable en soi (les boites de la documentation des peintures du Louvre constituant une source tout aussi impérative à consulter[17]), ces boîtes ne sont utilisées que de temps à autre pour pallier aux maigres sources bibliographies de certains item. On ne doute pas en effet que Gallenkamp n'ait eu connaissance de tous les portraits royaux français dont les notices, pourtant, ne comportent pas de référence aux Séries Box. Un léger sentiment d’anti-datation semble donc planer comme, par exemple, pour le portrait de Monsieur Rafélis de Saint Sauveur ou du marquis de Noailles, identifiés avant James Sarazin par des sources imprimées. Si pour le premier nous serions prêt à croire à la thèse selon laquelle Gallenkamp, le connaissait par l’entremise de Georges de Lastic dès 1974 (un courrier en fait peut-être foi ?)[18], il est impossible, par contre, d’apporter un crédit à l’assertion de Madame James Sarazin affirmant que, pour le second, c’est « grâce à la consultation des archives Gallenkamp, qui conservent un cliché du recto et du verso de la toile originale, [que] l’on peut donner une identité au beau portrait de maréchal de camp que nous avions examiné en 2011 chez Frank Baulme Fine arts ». Ce que l’auteur ignore c’est que l’ancien rentoilage daté de 1889 du portrait original n’a été ôté que très récemment, et que la signature et le nom de Noailles ne sont apparus qu’à cette occasion[19].

 

Malgré ces broutilles qui, en d’autres temps auraient donné lieu à des joutes très « dixneuviémistes », ne boudons pas notre plaisir de voir enfin publié ce second catalogue raisonné permettant ainsi d’approfondir sur certains points la connaissance du formidable peintre qu’était Hyacinthe Rigaud. Nul doute que le sujet, à l'actualité très fournie ces derniers temps, suscitera bien d’autres vocations tant il existe encore de zones d'ombres sur une majorité de modèles peints par l'artiste.

 

 

 


 

 

[1] http://hyacinthe-rigaud.com/

[2] Bien que librement consultable depuis 2009, au terme légal de protection des données de thèse, nous nous étions vus toutefois refuser son accès, ne pouvant donc inclure à notre catalogue concis de 2013, les références que cette thèse monumentale contenait.

[3] Pierre Rosenberg est par ailleurs membre du comité scientifique des étitions Arthéna.

[4] Brême signait dans la Revue de l’art de 2005 (n°147 (2), p. 84-85), on ne sait trop pourquoi finalement, un article fort sibyllin à notre égard, tentant de démontrer point par point l’inutilité et la médiocrité de notre monographie parue en 2004, forçant les mots, sortant de leur contexte certains de nos propos et se posant en seul véritable connaisseur de l’œuvre de Rigaud et, par extension, du portrait français. En tant que maître de conférences à l’université de Lille III, peut-être croyait-il devoir corriger l’une de ses copies d’étudiants en faisant, ainsi, œuvre d’utilité publique ? On ne sait…

[5] Brême et James Sarazin, semblaient s’être alors quelque peu animés sur des questions de préséance, pour savoir qui de l’un ou de l’autre, devait faire autorité en matière de dessin chez Rigaud. En 2000, lors de la publication par l’Estampille L’Objet (éditions Faton) d’un superbe numéro spécial Hyacinthe Rigaud dessinateur à l’occasion de l’exposition de Meaux, James Sarazin ne fut pas intégrée au projet. Elle publia, néanmoins en mars 2003 un article sur La place du dessin dans l’œuvre d’Hyacinthe Rigaud, à la suite du colloque organisé par l’école du Louvre du 24 au 25 juin 1999, et fit rajouter un petit avertissement laconique en tête des appels de notes : « Cet article a été écrit avant la publication du numéro spécial de l’Estampille L’Objet d’Art consacré à ‘Hyacinthe Rigaud dessinateur. Exposition au musée Bossuet de Meaux’ 17 juin-3 septembre 2000. »…

[6] https://www.connaissancedesarts.com/archi-jardin-et-patrimoine/dominique-breme-directeur-du-chateau-de-sceaux-119280/

[7] http://www.ouest-france.fr/pays-de-la-loire/angers-49000/musees-la-conservatrice-en-chef-debarquee-3711334. Voir aussi https://www.connaissancedesarts.com/archi-jardin-et-patrimoine/sept-candidats-pour-le-poste-de-directeur-du-musee-de-versailles-1155349/

[8] Joseph Roman en 1919, Claude Colomer en 1973, Georges Van Deveer Gallenkamp en 1959, Mary O’Neill en 1983 et nous même en 2004 et en 2013. Aussi trouvera-t-on un peu fort l'argumentaire de l'éditeur qui annonce que « L'œuvre du portraitiste des rois de France et de l’immense artiste qu’était Hyacinthe Rigaud (Perpignan, 1659 – Paris, 1743) n’avait jamais fait l’objet d’un catalogue raisonné, ni d’une monographie exhaustive et parfaitement documentée ».

[9] « Ceci n’est pas un portrait », Toulouse, musée des Augustins, 21 novembre 2015 – 6 mars 2016.

[10] Découverte faite grâce à la lecture du testament inédit de Ranc, conservé aux archives de Madrid et ignoré de Bottineau et Luna notamment.

[11] Elle ignorait encore ces informations lors de son commissariat à l’exposition Rigaud de Perpignan en 2009 et à l’occasion de la publication de l’inventaire après décès de Rigaud la même année dans le bulletin de l’histoire de l’art Français.

[12] « While only the second volume is technically the catalogue raisonné, you need the (magnificent) reproductions in the first to use it fully (those in the second volume are tiny). And I confess that, viewed purely from the point of view of physical convenience, this is a nuisance. The volumes in their box live underneath the great pile of books that accumulates in my library which long ran out of shelf space, and for that reason alone I am likely to prefer an online alternative ».

[13] On a ainsi l’impression que le mémorialiste Saint Simon citait ou décrivait dès le XVIIe siècle le portrait fait par Rigaud de Louis Bignon, capitaine aux gardes (p. 225) alors que, de toute évidence, il n’évoquait que brièvement un fait ou un trait de caractère du modèle. Mais dans le cas présent, la publication de Roman en 1919 se trouve ainsi reléguée au simple rang de répétiteur d’une information déjà publiée.

[14] C’est le cas pour Élisabeth Coicault de Chérigny, p. 225 dont le testament ne cite pas son portrait.

[15] À moins de produire aux futurs chercheurs zélés l’ensemble de cette correspondance privée, ou de la verser aux archives publiques, on voit difficilement comment les générations à venir pourront s’y référer correctement en en citant des extraits au besoin.

[16] Dans notre catalogue concis, et bien que la redécouverte du tableau nous incombe, nous avions choisi de préserver l’intégrité de la partie bibliographie et de ne parler de l’anecdote de la trouvaille que dans le corps de la notice.

[17] Elles contiennent en effet non seulement des images issues de catalogues de ventes mais aussi des correspondances, des échanges entre conservateurs, et fourmillent de sources imprimées ou manuscrites que l’on ne trouve nulle part ailleurs, et donc « citable » au même titre que les autres.

[18] Nous avions obtenu l’autorisation spéciale de photographier en couleur le tableau pour notre catalogue, où il se trouve illustré, mais nous avons eu la surprise de retrouver ce cliché (avec le même cadrage et les mêmes reflets) reproduit en noir et blanc dans le catalogue Faton sans que l’on ait eu la courtoisie de nous le demander.

[19] Nous avions fourni cette information au galeriste parisien qui l’ignorait, mais qui vendit à un collectionneur privé le tableau sous le vocable de maréchal de camp anonyme.

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