Hyacinthe Rigaud et atelier : portrait de gentilhomme, v. 1710. Coll. part. (détail). © étude Turquin

Quand on évoque le nom de Hyacinthe Rigaud, on pense immédiatement au portrait de Louis XIV en grand costume royal peint en 1701. Cet automatisme est bien légitime. Le peintre lui-même, dans une autobiographie qu’il fit rédiger en 1716 pour le grand duc florentin, Cosme III de Médicis (1642-1723), n’avait pas hésité à faire valoir son « œuvre » en ne citant que les plus vastes compositions et les plus prestigieux modèles. Pourtant, parmi les 1440 tableaux que nous avons pu recenser, ces « grands portraits » ne constituent qu’un faible pourcentage au regard de la masse des bustes de gentilshommes et autres élégants. Ainsi, tout comme Nicolas de Largillière, Rigaud fit du portrait domestique l’un de ses fonds de commerce. Il y a peu, on voyait d’ailleurs combien un personnage comme le cardinal de Fleury, suivi par ses admirateurs, limita les répliques de son portrait officiel pour ne diffuser que son buste, « adapté » à la simplicité et à l’étroitesse d’officines de province (ces formats réduits étant également plus facile à expédier…)

Au cours de ces trois dernières années, nous avons ainsi pu découvrir quelques beaux spécimens des postures proposées par Hyacinthe Rigaud à une clientèle toujours friande de son pinceau et, bien souvent, séduite par des prototypes qui avaient fait leurs preuves. Revenons sur les plus spectaculaires.

En 2008, on nous avait signalé dans une collection particulière bordelaise[1], un très élégant portrait d’homme dont, jusqu’ici, seule une copie un peu sèche était connue au musée des Beaux-arts d’Orléans[2]. Selon une ancienne tradition, l’effigie était alors sensée représenter Monsieur Dupuy, gentilhomme du Régent, sans qu’il soit possible de la mettre en relation avec les livres de comptes de Rigaud.

Hyacinthe Rigaud et atelier : portrait de gentilhomme, v. 1710. Coll. part. © étude Turquin

Le tableau bordelais, que nous avons pu voir à l’été 2010 chez le collectionneur et que nous dations des années 1710, montre clairement l’aspect totalement autographe du visage et de la perruque. D’autres œuvres contemporaines du tableau, mais entièrement de la main du maître[3], appellent ici, et par comparaison, à une participation de l’atelier pour le brocard un peu rapide, la dentelle légèrement « piquée » et le manteau brossé à large traits. Cette collaboration, selon nous, est loin d’enlever de la qualité à l’œuvre et illustre à merveille l’efficacité de ces « habillements répétés » dont Rigaud s’était fait le champion. L’artiste, à cette époque, déléguait en effet beaucoup comme le montre le portrait de François-René de Vergnette (1684-1756), seigneur d’Hardencourt [4], peint sur le même modèle.

Hyacinthe Rigaud et atelier : portrait du marquis de Vergnette, v. 1710. Coll. part. © d.r.

On retrouve le vêtement à l’identique dans une autre effigie d’homme inconnu (A)[5], au regard pétillant de malice et dans celui, tout aussi non identifié, passé en vente publique il y a vingt cinq ans et dont la trace est mieux connue (B)[6].

Hyacinthe Rigaud et atelier : portrait de gentilhomme (A), v. 1710. Coll. part. © d.r

Hyacinthe Rigaud et atelier : portrait de gentilhomme (B), v. 1710. Coll. part. © d.r.

Même constat dans le portrait de Stefano Gentile, envoyé de Gènes à la cour de France, signé, situé et daté au dos : Hyacinthe Rigaud à peint a Paris 1709[7].

Hyacinthe Rigaud : portrait de Stefano Gentile, 1709. Gènes, coll. part. © Daniele Sanguineti

Enfin, l’étonnant « homme âgé de Pau », dépôt au musée de la ville par le Louvre en 1952 reprend le même plissé de manteau et la même manche de coton visible dans le bas du tableau[8]. L’œuvre, acquise par le célèbre collectionneur Louis La Caze dans une vente publique de 1855 comme un portrait du duc de la Vallière, est d’une grande qualité.

Hyacinthe Rigaud : portrait d'homme âgé, v. 1710. Pau, musée des Beaux-arts. © d.r.

Guillaume Faroult, dans le catalogue de la récente exposition La Caze de 2007, y remarquait « la grande précision du modelé, qui évite toutefois la sécheresse et l’éclat presque strident du coloris »[9]. En 2003, à l’occasion d’un article sur un très « spirituel » portrait d’homme dit, à tort, de Marlborough et conservé au musée Crozatier du Puy-en-Velay, nous avions fait un état de ces types de poses[10]. Les modèles y sont toujours vus en buste jusqu’au coude, tournés vers la droite de la composition, la tête presque de face. Un lourd manteau de velours recouvre l’ensemble des épaules et cache des mains qu’il eut été trop onéreux de représenter.

Finalement, cette posture n’était pas éloignée de celle de choisie très tôt par Rigaud pour ses autoportraits, le montrant attentif à l’idée défendue par Karel van Mander dans son Den Grondt der Edel vrij Schilder-const, qu’un portrait devait suggérer l’intelligence de la personne représentée[11].Van Mander écrivait à ce propos qu’il fallait « éviter soigneusement que la tête ne soit tournée du côté où le corps s’incline ou se penche, au risque que l’ouvrage ne traduise notre incapacité ». Regardant presque par-dessus son épaule, le modèle ainsi figuré prouvait qu’il avait de l’esprit et que son statut était en conséquence.

Hyacinthe Rigaud et atelier : portrait du marquis de la Martinière, v. 1710. Coll. part. © étude Devaux

Proposé par la maison Delvaux à Drouot le 19 décembre 2008 (lot. 51), l’effigie dite du marquis de la Martinière (absente des livres de comptes de l'artiste) avait également montré une variante dans la posture, plus lascive, dans laquelle on retrouvait un manteau à la manche retroussée pour montrer le brocard. Là, on revenait aux postures vues notamment dans le portrait du marquis de La Mésangère (1712)[12], ou dans celui du marchand drapier Guillaume Castanier (1670-1725), baron de Conffoulens (1718)[13], eux-mêmes variantes du « beau Bouhier » de Dijon[14]. Les exemples ne manquent donc pas pour appuyer les comparaisons. C'est ce qui poussa probablement les experts de la vente Christie’s-Londres du 4 mai 2012, à donner un portrait d’homme au manteau rouge (lot. 152) à l'entourage de Rigaud (malgré son air « mutin », et peut-être à cause de sa raideur, il  resta invendu).

Ecole française du XVIIIe siècle : portrait d'homme © Christie's Londres

Certes, en le voyant, on repensait au Bouhier de Rigaud, mais aussi à l’effigie de Jean-Louis de Roll-Montpellier (1689-1761)[15], avec son muret de pierre (ici la main en moins). Cependant, il ne faut pas oublier que, dans le même temps, Nicolas de Largillière usait des mêmes prototypes, comme le montre son portrait de Pierre-Vincent Bertin (Saint-Petersbourg, musée de l’Ermitage), magnifié par la gravure qu’en fit Vermeulen en 1694. Et que dire du Walter Krüger que nous avions déjà évoqué… ?

Mais revenons aux œuvres attestées du Catalan. A l’époque des Bouhier, Matinière et consort, Rigaud exigeait 300 livres pour un format dont il ne demandait que la moitié, vingt ans plus tôt. C’est que l’artiste avait pris soin d’indexer le prix de ses œuvres sur l’évolution conjointe des coûts des matières premières (toile, couleurs) et de sa notoriété. En 1760, un auteur anonyme avait présenté au marquis de Marigny, alors directeur et ordonnateur général des bâtiments du Roy, un Projet d’une sorte de tarif pour régler le prix des tableaux relativement à leur grandeur[16]. Ce barème, bien utile, montre l’évolution des prix des bustes chez Rigaud et chez la plupart de ses contemporains.

Ainsi, dans ses jeunes années, les formats sont relativement réduits. L’artiste débute sur des toiles 20 sols (environ 70 x 59 cm) voire moins et pour lesquelles il faut compter, vers 1680-1690, de 70 à 140 livres. Il abandonne assez rapidement ce format pour passer, vers 1700-1705, au « 81 x 65 cm » standard qui correspond à une toile de 25 sols. Là, il faut débourser systématiquement 150 livres dès 1697 (date du portrait du Grand Dauphin) puis 200 en 1715 (date du premier portrait de Louis XV). Dans les années 1721, au moment du second portrait de Louis XV[17], chaque modèle paye 300 à 500 livres pour un format similaire pour finir enfin, à partir de 1736/1740 à 600 livres.

Dix ans avant « l’inconnu de Bordeaux », Hyacinthe Rigaud avait su varier à l’envie certains prototypes de bustes sans mains à 140/150 livres, à l’instar d’un très bel ovale aujourd’hui conservé dans une collection privée bizontine.

Hyacinthe Rigaud : portrait d'un gentilhomme, v. 1698. Bezançon, coll. part. © Parcal Brunet

L’homme, jovial et bon vivant, présente une vêture typique des années 1698. Il fut d’ailleurs aisé de le rapprocher du portrait du rouennais Nicolas Le Baillif dit « Ménager » (1658-1714), connu sous le nom de comte de Saint-Jean, futur plénipotentiaire au congrès d’Utrecht (1713) et dont nous avions retrouvé l’ovale original[18]. Lorsqu’il commande son portrait à Rigaud en 1698, Mesnager n’est qu’un simple avocat rouennais. Aussi, le peintre évite-t-il de représenter Ménager avec des mains et choisit-t-il un buste certes habillé d’un riche manteau bleu, mais moins onéreux que d’autres prototypes.

Hyacinthe Rigaud : portrait de Nicolas Mesnager, 1698. Paris, coll. part. © d.r.

Outre une ressemblance parfaitement réussie dans les deux cas, Rigaud se plait à mettre tout son art au service de son modèle. On admirera avec raison la manière dont il relève de quelques touches de rouge, de bleu et de jaune, le petit revers du manteau qui, de loin, semble de ce fait extrêmement riche.

Ces modèles firent des émules jusqu’en 1705, date à laquelle Niccolo Cattaneo Della Volta (1679-1751), marquis de Catano sollicite Rigaud pour un « calque » du buste du plénipotentiaire français[19]. 200 livres furent alors payées pour un ovale auquel on rajouta ultérieurement une main tenant une lettre.

Hyacinthe Rigaud : portrait de Niccolo Cattaneo, 1705. Gènes, coll. part. © Daniele Sanguineti

Sans doute au même moment, fut peint un autre portrait d’homme, que nous rejetons du catalogue de Rigaud, mais dont il emprunte la posture utilisée pour Nicolas Mesnager : mêmes drapés, même veste de soie grise, mêmes dentelles :

Giovanni Maria delle Piane - portrait de gentilhomme. Gènes, coll. part. © Daniele Sanguineti

Le visage, par contre, et le style même du pinceau, indiquent un artiste italien. Spécialiste du peintre Giovanni Maria delle Piane « il Mulinaretto » (1660-1745), Daniele Sanguinetti montrait encore très récemment combien cet artiste, à l’instar de Domenico Parodi (1668-1740) et Giovanni Enrico Vaymer (1665–1738), avait su singer de manière confondante les prototypes fixés par le Catalan[20].

Enfin, pour achever ce petit tour d’horizon des portraits en buste de l’extrême fin du XVIIe et du début du XVIIIe siècles récemment réapparus, notons l’effigie tout à fait inédite du comte d’Avaux qui perpétue la tradition des personnages en ovale, « enveloppés » d’un manteau rapidement brossé. Peint en 1700 contre 150 livres[21] il nécessita la participation d’Adrien Leprieur qui fut rétribué 8 livres pour avoir fait l’habit. On voit encore bien la légèreté de la perruque et la fine psychologie du visage typique de Rigaud (sourcils détaillés, petites touches de blanc dans les yeux, évanescence de la perruque sur une préparation rouge sousjascente...).

Hyacinthe Rigaud & Adrien Leprieur : portrait du comte d'Avaux, 1700. France, coll. part. © Stéphan Perreau

Jean-Antoine II de Mesmes (1640-1709), comte d’Avaux, était un personnage considérable ne serait-ce que par l’importance des traités politiques qu’il eut à négocier. Sa famille était riche en parlementaires[22] et lui-même y avait débuté sa carrière. Resté célibataire, le comte était titré Chevalier, Seigneur d'Irval et de Roissy. Il hérita, comme par succession et avec le nom illustre d’Avaux, des grandes qualités de son oncle, Claude de Mesmes (1595-1650). Il eut les mêmes emplois et les mêmes talents, devint conseiller au parlement, puis maître des requêtes et conseiller d’état.

Louis Moreri, dans le tome VII de son Grand dictionnaire historique[23], nous décrit la carrière haute en couleur de l'ambassadeur : « Il fut envoyé à Venise en l’année 1671, en qualité d’ambassadeur extraordinaire : il y résida jusqu’en 1674. Le roi le choisit l’année suivante pour un de ses plénipotentiaires à la paix de Nimegue, qu’il conclut heureusement. Il fut envoyé quelque temps après en Hollande avec le titre d’ambassadeur ; il y ménagea une trêve en 1684 avec l’Espagne, par laquelle le Luxembourg fut cédé au roi. La guerre l’ayant fait revenir en France l’an 1688, le roi le nomma l'année suivante pour son ambassadeur extraordinaire auprès de Jacques II, roi d’Angleterre, qui étoit alors en Irlande. L’an 1692, il fut envoyé en Suéde avec la même qualité d’ambassadeur, & il y travailla utilement aux préliminaires de la paix, qui fut conclue depuis à Riswick. Enfin, après avoir renouvelé les anciens traités d'alliance entre la France & la Suéde, il passa pour la seconde fois en Hollande, d'où la guerre, causée pour la succession d'Espagne, le fit revenir, & il mourut à Paris le 11 février 1709, à l’âge de 69 ans. »

Commandeur, grand-prevôt et maître des cérémonies des ordres du roi (1684)[24] le comte d’Avaux en porte les insignes sur son portrait (le cordon bleu de l'ordre du Saint Esprit ainsi que la croix pectorale d'argent sur le manteau).

Le duc de Saint-Simon, très « à cheval » sur le protocole, nous laissa une petite description cinglante du pauvre d'Avaux alors qu’il était définitivement rentré en France[25] : « En ces temps-là, et jusqu’à la mort du roi, nul homme du parlement ne paraissait à la cour sans robe, ni du conseil sans manteau, ni magistrat, ni avocat nulle part dans Paris sans manteau, où même beaucoup du parlement avaient toujours leur robe. M. d’Avaux, seul, conserva la cravate et l’épée, avec un habit toujours noir, au retour de ses ambassades ; aussi s’en moquait-on fort, jusque-là que ses amis et le chancelier lui en parlèrent. Le roi, qui en riait aussi, eut pitié de cette faiblesse et ne voulut pas lui faire dire de reprendre son rabat et son manteau. Le président de Mesmes, son frère, ne l’approuvait pas plus que les autres. Ce pauvre homme, avec sa charge de l’ordre et son cordon bleu en écharpe, se comptait faire passer pour un chevalier de l’ordre et se croyait bien distingué des conseillers d’État de robe, dont il était, par ce ridicule accoutrement. »

Jean Ranc (1674-1735)
Portrait dit du marquis de Prye, ambassadeur à Turin
Huile sur toile - 145 x 123 cm
Localisation actuelle inconnue
Photo : D.R.

En vue de la préparation du catalogue raisonné du peintre Jean Ranc (1674-1735) ainsi que d’une rétrospective à l’horizon 2014, nous invitons tous les collectionneurs, musées ou personnes connaissant ou possédant des œuvres ou des documents relatifs à cet artiste et à Rigaud à nous contacter. En effet, les oeuvres de jeunesse de Ranc sont très souvent confondues avec celles de son maître. En témoignent les portraits de Bonnier de La Mosson et de son épouse peints par Ranc, et qui furent considérés jusque récemment comme portraits du président et de la présidente de la Mésangère par Rigaud alors que les vrais portraits  du Catalan étaient des bustes.

Jean Ranc - portrait de Joseph Bonnier de La Mosson et de son épouse (v. 1710)

Venise, coll. part © d.r.

Hyacinthe Rigaud - portrait de du marquis de la Mésangère et de son épouse (1715)

Coll. part. © d.r

Ranc, né à Montpellier, élève et devenu en 1715 le neveu par alliance de Hyacinthe Rigaud (1659-1743), fut nommé peintre du roi d’Espagne en 1722 à l’instigation de son parent.

Vous pourrez avoir un apperçu de la carrière parisienne de Jean Ranc dans un article que nous venons de faire paraître dans le numéro de janvier de l'Estampille l'Objet d'art.

Hyacinthe Rigaud - portrait Marie-Anne Le Meignen de Villercy (détail) - 1713 © Etude Fraysse

Ce mercredi 25 janvier 2012, à Drouot (salle 6), la maison Fraysse ouvre la « saison Rigaud »[1] avec un très beau portrait de « Jeune femme à la robe rouge » (lot 20) qui, s’il n’est qu’attribué à l’école française du XVIIIe siècle dans le catalogue, doit immanquablement être rendu au portraitiste d’origine catalane[2]. Nous avions eu l’occasion, dans notre biographie consacrée à l’artiste en 2004, de publier un certain nombre de portraits féminins inédits, et de consacrer un an plus tard à ces « grâces rigaudiennes » un article spécial dans l’Estampille-l’objet d’art. Nous y reviendrons très prochainement. Le nouveau portrait présenté à la vente Fraysse semble, lui aussi, vouloir détromper la tradition popularisée par Dezallier d’Argenville qui fit de l’artiste un peintre d’hommes : « Quoique Rigaud fut naturellement galant avec les Dames, il n’aimoit point à les peindre : Si je les fais, disoit-il, telles qu’elles font, elles ne se trouveront pas assez, belles ; si je les flatte trop, elles ne ressembleront pas ».

Hyacinthe Rigaud - portrait présumé de Marie-Anne Le Meignen de Villercy - 1713 © Etude Fraysse

Rondeur caractéristique des carnations, rendu psychologique particulièrement marqué de cette jolie blonde au regard tout de mélancolie et parfaitement humanisé… autant d’éléments qui plaident dès l'abord en faveur d'une telle paternité stylistique en appuyant, s'il était besoin, l'aspect autographe du buste. En poussant plus loin l’examen, on reconnaissait finalement l’agencement des drapés, on retrouvait celui de la longue natte tressée qui déborde de l’épaule enroulant le port de tête grâcieux, tous empruntés d’une posture déjà utilisée (ou réutilisée) chez Rigaud.

L’un des témoignages les plus flagrants est (au moyen de quelques variantes) l’effigie peinte par l’artiste en 1712[3] de Marguerite-Henriette de Labriffe (v.1695-1724), comtesse de Selles à l’occasion de ses noces avec le parlementaire aixois Cardin Le Bret (1675-1734).

Hyacinthe Rigaud - portrait Marguerite-Henriette de Labriffe, comtesse de Selles - 1712 - Collection particulière © d.r

La production de ce petit buste (sans prix) apparaît dans les livres de comptes de Rigaud au verso du folio 33 de l’année en question : « M^e la p^re presid^te Daix en Bust pour mad^e de la briffe, sa mere ». En effet, Bonne de Barillon d’Amoncourt (1667-1733)[4], voyant partir sa fille en Provence, souhaita garder auprès d’elle, le souvenir d’une tendre enfant dont la vie devait s’avérer fort courte. La nouvelle comtesse, quant à elle, avait succombé à une composition bien plus ostentatoire (800 livres), celle d’une jeune promise travestie en Cérès, divinité féconde et généreuse, étalant le luxe d’une robe de soie brune dans un paysage d’été[5]…

Un troisième élément de comparaison peut être trouvé dans le portrait, daté de 1715, figurant les traits de Marie-Thérèse de Pas de Bois l’abbé, dame de la Mésangère[6], épouse depuis 1703 de Guillaume Scott (1679-1723), sieur de La Mésangère, président de la chambre des comptes de Rouen, lui aussi peint par l’artiste trois ans plus tôt[7].

Hyacinthe Rigaud & Charles Sevin de La Penaye - portrait de Marie-Thérèse de Pas de Bois l’abbé, dame de la Mésangère - 1715

Collection paritulière © d.r

Ces jeunes femmes, clientes que l’artiste eut à peindre en buste entre 1710 et 1715, furent les aimables victimes d’une attitude à succès que l’on peut estimer à 200 livres. Leurs récents mariages furent ainsi les prétextes pour payer à Rigaud des effigies des époux, « en pendants », point de départ d’une vie de couple que l’on espérait féconde ou du moins prospère. Preuve en est la discrète fleur d’oranger « piquée » dans le blond chignon de l’inconnue de Fraysse. Rigaud pouvait exploiter un modèle sur une petite dizaine d’années, avant d’évoluer en suivant la mode.

Ainsi, dès 1706, il invente une posture pour Anastasia Ermilovna, épouse d’Andrei Artamonovich Matveieff (1666-1728), alors ambassadeur de Moscovie en France de 1705 à 1711[8].

Atelier de Hyacinthe Rigaud - portrait d'Anastasia Ermilovna - v. 1706

Saint-Péterbourg, Musée de l'Hermitage © 2003 State Hermitage Museum

Il réutilise semblable vêture pour une jolie brune, à l’identité encore inconnue, œuvre jusqu’ici attribuée à tort au peintre Desportes et conservée au musée de Besançon. La colonne annelée dans le fond constitue un décor récurrent des années 1690-1710.

Hyacinthe Rigaud - portrait de jeune femme - v. 1710 - Besançon, musée des beaux-arts

© Besançon, musée des beaux-arts et d'archéologie, cliché Pierre Guénot

En 1715, lorsqu’il s’agira de figurer les traits délicats de la marquise d’Avaugour (v. 1694-1716)[9], fille naturelle du Grand Dauphin et de la comédienne Françoise Pitel de Longchamp dite Fanchon (1662-1721), le peintre reprend une fois de plus la pose. On le voit, l’ambitus court sur environ 10 ans.

Hyacinthe Rigaud - portrait de la marquise d'Avaugour - 1715 - Suisse, collection privée © d.r 

Dans le cas présent, on est tenté de considérer à défaut l’effigie de Madame Lebret comme un terminus ante quem. Alors, qui est notre inconnue ? Dans la liste des « potentielles », on écartera d’emblée Anne-Louise Langlois, femme depuis 1700 de Nicolas-Jacques Boucher (v.1675-1728), receveur des tailles du Maine, car elle avait déjà la trentaine lorsqu’elle commande à Rigaud son buste en 1712[10]. Il n’y avait donc aucune raison pour que le peintre fît figurer la célèbre fleur d’oranger… Même remarque avec Louise de Viellevigne (v.1680-1736)[11], seconde épouse en 1713 de l’intendant Legendre de Lormoy[12] ; idem avec l’épouse du conseiller au parlement d’Aix, couple peint de concert en 1713 : Hanri d’Arnaud de Vallongue (1673-1716) et Elisabeth du Périer, unis depuis 1687[13].

Parfois, l’union matrimoniale et la production des portraits correspondaient avec l’acquisition d’une charge. C’est le cas des effigies de Crépine-Catherine Charmolue de La Garde (v.1691-1751) et d’Etienne-Vincent Le Mée (1681-1751), conseiller au parlement de Paris en 1711, mariés la même année[14]. Madame Le Mée serait alors une candidate idéale[15]. Mais si l’on tient compte du fait que le décorum du portrait de la vente Fraysse constitue une simplification du portrait plus complexe de Mademoiselle de Labriffe (simple rideau à gauche et absence d’un muret de pierre que l’on voyait supportant le drapé), il serait bien tentant de voir ici le minois de  Marie-Anne Le Maignen (v. 1692-1729)[16], peinte en 1713, soit un an après son mariage d’avec le receveur général payeur des rentes Claude Thiroux de Villercy (1680-1735)[17].

On le voit, la recherche d’identification, chez Rigaud est difficile. Le rentoilage un peu sévère du tableau a sans doute fait disparaître tout élément qui aurait pu nous mettre sur une piste. Que cela ne boude pas notre plaisir tant la qualité du visage emporte l’adhésion et fait oublier la seconde main de l’aide d’atelier, sollicitée ici pour le bas de la composition (drapé).

Gageons que la crasse en moins, les chancis ôtés, les soulèvements fixés, les manques comblés, cet élégant portrait présenté « dans son jus », saura contenter un acheteur anonyme au téléphone qui n'a pas hésité à tripler l'estimation haute pour remporter l'enchère...