Mardi 25 mars 2014 2 25 /03 /Mars /2014 20:36

 

 

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Hyacinthe Rigaud, portrait de jeune militaire, (détail) v. 1690. Londres, commerce d'art © Christie's Londres

 

Durant les soixante deux années que dura sa carrière, Hyacinthe Rigaud (1659-1743), s’attacha dans ses portraits à rendre les visages de ses modèles les plus proches de la nature. En cela, il ne se démarquait pas de certains de ses aînés (notamment Rembrandt dont il collectionnait quelques pièces), mais il rompit avec une certaine idéalisation que l’on voyait volontiers depuis plusieurs décennies dans le portrait français. Avec François de Troy et Largillierre, on avait, quoiqu’on en dise, quelque peu perdu la fraîcheur d’un Lefebvre, la perfection d’un Champaigne au profit de visages figés et empourprés. Rigaud revint à davantage de réalisme en s’inspirant de l’école du Nord. Ainsi, le célèbre mémoraliste Saint Simon, si avare parfois de compliments, n’hésita pas dans ses mémoires à avouer que « Rigault était alors le premier peintre de l’Europe pour la ressemblance des hommes et pour une peinture forte et durable ».

 

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Hyacinthe Rigaud, portrait de jeune militaire, v. 1690. Londres, commerce d'art © Christie's Londres

 

Une telle maxime trouve aujourd’hui sa raison d’être dans un portrait en buste de jeune militaire, peint sans artifice ni décorum, et presque surpris dans une sorte d’intimité que la maison Christie’s de Londres a bien voulu soumettre à notre expertise[1]. Anciennement dans une collection européenne jusqu’en 2012, date à laquelle son actuel propriétaire en fit l’acquisition, la toile est dans un superbe état de conservation. Elle sera vendue à Londres le 29 avril prochain sous le lot 122.

 

Alexis Ashot, spécialiste de la maison, le pensait attribuable à Rigaud. Comme il avait raison ! Immédiatement, nous avons partagé son enthousiasme et reconnu la main indubitable de cet artiste lorsquil nous demanda de rédiger la notice du catalogue. Par ses dimensions réduites, 56 x 46 cm, ce petit format est tout à fait caractéristique des premiers formats utilisés par Rigaud au tout début de sa carrière[2]. On en a vu un flagrant exemple récemment avec la « belle eu bleu » vendue chez Osenat à Fontainebleau à l’automne et qui, après restauration, a quitté son ovale et son agrandissement pour un rectangle plus réaliste et plus modeste[3].

 

Le militaire proposé par Christie’s nous est figuré tourné vers la gauche, le visage légèrement vers le spectateur suivant ainsi les préceptes des peintres nordistes qui préconisaient d’éviter soigneusement « que la tête ne soit tournée du côté où le corps s’incline ou se penche, au risque que l’ouvrage ne traduise notre incapacité »[4]. En prenant ce parti éprouvé par l’efficacité, Rigaud rend d’ailleurs un hommage appuyé à son maître spirituel, Anton Van Dyck, dont la manière simple, touchante et sophistiquée réapparait souvent en filigrane des œuvres du jeune Catalan.

 

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Anton van Dyck, Autoportrait, v. 1630, estampe © National Galerie of Canada

 

On ne peut en effet s’empêcher de retrouver dans le tableau proposé par Christie’s toute la spiritualité de plusieurs autoportraits du hollandais, notamment celui où il s’est figuré avec Endymion Porter (Madrid, musée du Prado), dont dérive d'autres, popularisés par l'estamps, ou encore la sublime version de l’artiste seul, récemment acquise par la National portrait Gallery de Londres.  

 

Autoportrait Van Dyck Londres NPG

Anton van Dyck, Autoportrait, Londres, National Portrait Gallery © Londres NPG


Les clair-obscur sont maîtrisés, le port de tête est lascif en un léger mouvement naturel vers l’arrière. Quant aux cheveux, traités « au naturel » avec une légèreté dans le brossage de la matière, ils prouvent la maîtrise d’un l’artiste alors extrêmement courtisé. On ne peut s’empêcher de lorgner du côté du portrait que fit Van Dyck vers 1631 du prince d’orange (Madrid, musée du Prado) et dans lequel on retrouve la même liberté, la même réussite dans la captation de l’instant.

 

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Anton van Dyck, Portrait du prince d'orange (détail). Madrid, musée du prado © musée du prado

 

Dans le tableau de Christie’s, on est déjà loin des débuts de Rigaud. Le jeune homme avait déjà affirmé la précocité de ses talents et fait évolué la manière sage et scrupuleuse de ses premiers modèles. Nous possédons d’ailleurs suffisamment d’exemples datés de la première décennie de sa carrière parisienne pour voir qu’ici, il s’affranchit quelque peu du hiératisme appuyé d’un Sarazin, d’un Desjardins, d’un Bertin ou des quelques inconnus que nous avons intégré au début de notre catalogue. La construction verticale du port de tête se rompt pour laisser la place à un dégagement plus sensuel du buste en arrière, comme si le modèle prenait part de manière subite à une conversation avec son peintre.

 

Il est donc aisé de reconnaître ici une œuvre des années 1690, période où se presse dans l’atelier parisien toute une cohorte de jeunes militaires ayant servi dans les guerres de Hollande sous les ordres des ducs de Luxembourg et de Villeroy. L’éclat bleuté de l’armure en fait foi et l’on y retrouve la caractéristique tête de lion, rivée sur le devant du plastron comme dans plusieurs effigies à cette époque. Rigaud possédait d’ailleurs lui-même quelques éléments de cuirasse qui lui permirent de recréer dans le calme de son atelier, les effets subtils de la lumière sur la matière[5].

 

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Hyacinthe Rigaud, portrait de jeune militaire, (détail) v. 1690. Londres, commerce d'art © Christie's Londres

 

Une véritable féérie de bleus et de gris, simplement ponctués de touches délicates de blanc pour les côtes et de jaune pour les rivets. Tout n’est que prétexte à l’étude des jeux d’ombre. Le visage, par contre, est traité avec une grande finesse dans le velouté des chairs, tout entier dévolu à la lumière. Il n’est pas sans rappeler celui des œuvres de Rubens (« Autoportrait au cercle de Mantoue », Münich, Alte Pinakoteck). On retrouve aussi pareille posture, toute de sensualité, dans le minois de la sœur de l’artiste (Paris, musée du Louvre) peint en 1695 et qui fut aimablement décrit par l’historien Louis Hourticq telle « une brune grassouillette, sa figure ronde casquée d’un beau chignon de cheveux noirs (…), nous lorgne de côté, la prunelle brillante et mobile, la lèvre prête à rire, la chair prête à fleurir en fossettes »[6]. On y retrouve la même légèreté dans le rendu des cils, la même évanescence dans lapposition de l'humeur blanche dans le bas de loeil.

 

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Hyacinthe Rigaud, portraitde Clara Rigau, (détail) v. 1695. Paris, musée du Louvre © RMN


Et que dire du propre autoportrait de Rigaud dit « au manteau rouge » (Karlsruhe, gemäldegalerie) qui partage avec le présent portrait de militaire, le même esprit de conversation, déjà loué par Dezallier d’Argenville[7] ?

 

Par la simplicité de son décorum, l’utilisation d’une belle touche de bleue dans le manteau, l’aspect presque esquissé du fond où l’on voit encore le travail des brosses, tout concours à inscrire ce portrait dans la liste des œuvres autographes de Rigaud. Ici, nulle sublimation d’une part la plus triviale du visage, nul asservissement à un modèle social. La fameuse préparation rouge, commune à de nombreux peintres, transparaît d’autant ici plus chez Rigaud que sa peinture est plus légère[8]. Elle en est donc d’autant plus vibrante et pleine d’émotion comme on le voit dans laérien arrangement des cheveux.

 

cheveux.jpgHyacinthe Rigaud, portrait de jeune militaire, (détail) v. 1690. Londres, commerce d'art © Christie's Londres

 

Malheureusement il n’est pas possible de mettre pour le moment un nom sur ce visage en l’absence d’un élément probant d’iconographie comparative. De plus, ainsi que nous l’avions déjà remarqué dès le début de nos études sur l’artiste et la parution de notre monographie de 2004, les livres de comptes de Rigaud ne sont pas exhaustifs et on ne trouvera pas forcément dans ces listes, l’identité du beau militaire de la vente Christie’s.

 

Mais l’œuvre en a-t-elle véritablement besoin ?



[1] L’œuvre est en cours d’intégration dans une prochaine vente.

[2] Stéphan Perreau, Catalogue de l’œuvre d’Hyacinthe Rigaud, Sète, juin 2013, p. 39 (« le prix des toiles »).

[3] Ibid. cat. P.386b, p. 111 et ill. coul. planche III.

[4] Karel van Mander dans son Den Grondt der Edel vrij Schilder-const (cité dans Carl Depauw & Ger luijten, Antoine van Dyck et l’estampe, 1999, p. 99).

[5] Perreau, 2013, Ibid., P. 452 & 453, p. 121. Ces exemplaires de pièces d’armures sont cependant sans tête de lion mais on les retrouve, par exemple, dans celle du portrait de Louis XIV du musée du Prado (P. 696, p. 160).

[6] Louis Hourticq, « Promenade au Louvre : Hyacinthe Rigaud en famille », in Revue de l’Art ancien et moderne, 1913, T. 2, pp. 103-111. Stéphan Perreau, Hyacinthe Rigaud le peintre des rois, Montpellier, 2004, fig. 10, p. 27 ; Stéphan Perreau, Hyacinthe Rigaud catalogue complet de l’œuvre, Sète, 2013, cat. P.334, p. 118 et pl. XIV).

[7] « Rigaud sçavoit donner à ses portraits une si parfaite ressemblance, que du plus loin qu’on les apperçevoit, on entroit, pour ainsi dire, en conversation avec les personnes qu’ils représentoient » (Dezallier d’Argenville, abrégé de la vie des plus fameux peintres, Paris, de Bure, 1745).

[8] Contrairement à Largillierre, par exemple, dont la palette est toujours très chargée.

Par Stéphan Perreau
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Mardi 4 février 2014 2 04 /02 /Fév /2014 21:06

 

Greder Suisse

 

Hyacinthe Rigaud, portrait de Franz Laurenz von Greder, 1691. Paris, collection P.

 

Il est de ces hasards heureux qui, en l’espace de quelques mois, font réapparaître coup sur coup deux œuvres majeures de Hyacinthe Rigaud, datées, signées et jusqu’ici complètement inédites. La première d’entre elles est particulièrement intéressante car elle figure un modèle dont la famille fut très fidèle à l’artiste[1].

 

Vendu comme militaire anonyme par la maison Fischer de Lucerne le 20 novembre dernier sous le lot 1044, le tableau était jusqu’alors conservé en mains privées et n’avait jamais fait l’objet d’une publication. En suivant sa restauration, nous proposons aujourd’hui avec vraisemblance de l’identifier comme celui du général Suisse Franz Lorenz von Greder (1658-1716)[2].

 

La signature encore présente au dos de la toile d’origine, « fait par Hyacinthe Rigaud 1691 » est, en effet, en totale adéquation avec le style pictural du portrait : celui d’un peintre déjà arrivé à une certaine maturité, celui qui donne l’assurance de la ressemblance et du rendu des textures.

 

von Greder 6

 

Hyacinthe Rigaud, portrait de Franz Laurenz von Greder, 1691 (détail du verso). Paris, collection P.

 

On admirera ainsi avec une certaine délectation les effets de matière permettant de rendre le « vrai » d’une cuirasse ou de l’éclat d’une matière dont Rigaud connaissait les moindres variations. L’artiste ne possédait-il pas « cinq pièces d’armures de fer battu avec boutons & attaches de cuivre, savoir deux morceaux de cuirasses devant & derrière, un casque ou heaume à charnière, & deux épaulettes, aussi à charnière » servant à l’usage de la peinture[3] ? La lumière, ici, pénètre le métal, fait varier ses couleurs du blanc au bleu, sublimées par des touches de blanc, de rouge et d’or.

 

détail armure

Hyacinthe Rigaud, portrait de Franz Laurenz von Greder, 1691 (détail). Paris, collection P.

 

Partout, Rigaud trouve le ton juste. Là où l’œil du spectateur va se focaliser, il réserve le meilleur de son pinceau. Le visage, l’épaule, l’écharpe sont pour l’artiste les zones clés où il va travailler en épaisseur. On se délecte de tant rondeur dans les chairs, le rose disputant aux ombres la vedette. La bouche, dessinée d’un trait simple et assuré, révèle une palette complexe de rouges d’une rare précision, la lèvre inférieure se trouvant comme rengorgée avec gourmandise par un subtil reflet de blanc. Au dessus, la lumière caresse l’arête du nez pour remonter en un arc délicat jusqu’aux yeux pénétrants et alanguis de Greder. Là se concentre l’art de Rigaud : une perception exemplaire de l’âme du modèle, dont le calme ferait presque oublier lhorreur déjà vécue des premiers champs de bataille européens.

 

visage Greder Fischer

Hyacinthe Rigaud, portrait de Franz Laurenz von Greder, 1691 (détail). Paris, collection P.

 

Par ailleurs, si l'artiste a visiblement laissé le reste de sa composition dans un état presque ébauché (impression accentuée aujourd’hui par l’usure que le temps a fait subir à certains endroits à la couche picturale), c’est que ces zones, selon Rigaud, restent secondaire, ne devant pas interférer dans la conversation entamée entre modèle et spectateur. Dans ces zones, la préparation rouge sous-jacente dont l’artiste usait volontiers, transparaît ainsi avec dautant plus de netteté.

 

Surnommé « le Laurentin », Franz Laurenz von Greder était l’un de ces militaires étrangers qui servirent avec courage dans les armées de Louis XIV, lors des guerres de la Ligue d’Ausburg et de la Succession d’Espagne. Fils aîné de Wolfgang II Greder (1632-1691)[4] et de sa première épouse, Maria Franziska dEstavayer (1635-1674), notre modèle naquit à Soleure le 1er janvier 1658. Très tôt au service du roi de France, le jeune homme débuta à 21 ans comme lieutenant de la compagnie du Régiment Suisse de son père. Le 13 décembre de cette même année 1679, on lui confia une compagnie au sein du même corps dont il devint également major dès 1686. Remarqué par Versailles, « François Laurent » fut alors nommé à la tête du régiment de Fürstemberg Infanterie Allemande (Anhalt) qu’il gardera jusqu’à sa mort. Créé brigadier le 25 avril 1691 (ce que commémore très probablement le présent portrait), il fut fait chevalier de l’ordre militaire de Saint Louis le 8 février 1694. Maréchal de camp (3 janvier 1696), lieutenant général (26 octobre 1704), Greder « s’étoit acquis une grande réputation par ses longs services & les différens commandemens dont il avoit été chargé. Il avoit été blessé aux batailles de Mont-Cassel, & de Fleurus, avoit été employé comme Brigadier en 1692 dans l’Armée du Dauphin en Flandres, en 1693 dans le corps des troupes commandé par le Marquis de Bousiers, lieutenant Général, & ensuite dans l’Armée du Dauphin en Flandres, en 1694 dans la même armée, en 1695 dans celle du Maréchal de Villeroy en Flandres, & en 1696 comme Maréchal de Camp dans la même armée, il servit en ceste qualité au siège d’Ath, en 1701 dans l’Armée de Bousiers en Flandres, en 1702 dans l’Armée du Duc de Vendôme en Italie, en 1703 & 1704 est Flandres, & comme Lieutenant-Général les années suivantes » [5].

 

Notre modèle sollicitera à nouveau Rigaud en 1705, pour un portrait en « habillement répété » largement inspiré de modèles contemporains qui remportaient alors un vif succès. L'œuvre, anciennement au château d’Auvernier à Neuenburg[6], orne aujourd’hui le trumeau de la cheminée du salon rouge du musée Blumenstein de Soleure[7] (ancienne demeure de plaisance des Mollondin) et nous offre ainsi d’utiles éléments comparatifs sur la morphologie du modèle (elle remplace dans le même cadre, une copie du portrait de Charles XII de Suède peinte par Rigaud...).


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Vue du « Roten Salon » du château Blumentein de Solothurn

À  gauche : état avant sa vente en 1933 aux Beumgartner

À  droite : état actuel

 

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Hyacinthe Rigaud, portrait de franz Laurenz von Greder, 1705. Solothurn, musée Blumenstein

© photo Verena Gerber Menz, Burgdorf, Suisse.

 

On y retrouve la face assurée du même homme, de la moindre inflexion du sourcil à l’acuité du regard déjà présents quelque quinze ans plus tôt.

 

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Hyacinthe Rigaud, portrait de franz Laurenz von Greder, 1705 (détail). Solothurn, musée Blumenstein

© photo Verena Gerber Menz, Burgdorf, Suisse.



Présenté de trois quart vers la droite (plutôt que de face), Greder avait gagné en renommée et portait haut ses faits d’armes. À la même époque, plusieurs militaires optèrent pour semblable posture. Nous pensons notamment à Christian III de Bavière, comte palatin de Birkenfeld (1674-1735) [8] ou à Alexandre-Etienne-Raoul-Claude de Labbadie d’Aumay (1687-1773)[9] l’année suivante, toutes réductions en buste d’une attitude inventée vers 1690 par Rigaud pour les grand militaires à mi corps, brandissant un bâton de commandement devant un paysage de bataille du type du « Grand Dauphin »[10]. On retrouvera semblable mise en scène, réduite en buste, dans bien d’autres portraits de militaires, ces derniers renvoyant par leurs variantes à des prototypes très voisins du genre « Belle-Isle »[11]. C’est le cas des portraits peints en 1712 d’Armand-François de Bretagne, comte de Vertus[12] ou, en 1713, du duc Maximilien-Henri de Béthune-Sully[13]. Un peu plus tôt dans le temps, on jettera un œil attentif aux postures du duc de Bouillon (1703)[14], de Ferdinand Albert II de Brunswick-Bevern (1702)[15] et à celle du prince de Saxe Johann-Wilhelm von Sachsen-Gotha (1700)[16]… la liste pouvant s’allonger à l’envie et Rigaud s’amusant à varier à l’infini ses postures comme le prouvent les répertoires de postures cuirassées qu’il nous a laissés[17].

 

1698 - six études d'attitudes cuirassées (non localisé)

Hyacinthe Rigaud et atelier, répertoire d’attidudes cuirassées, v. 1698. Coll. part © d.r.

 

Le tableau de Solothurn est aujourd’hui encadré d’une effigie de la sœur du modèle, Maria Franziska (1674-1749) d’après Largillière et du portrait de l’époux de cette dernière, Franz Heinrich von Stäffis-Mollondin (1673-1749) [18], lui-même copie XVIIIe d’après un original également peint par Rigaud en cette même année 1705[19].

 

1705 - François-Henry d'Estavayer

À  gauche : Hyacinthe Rigaud, portrait de Franz Heinrich von Stäffis-Mollondin, 1705. Neuffchâtel, musée d'art et d'Histoire © d.r.
À  droite : Anonyme d'après Hyacinthe Rigaud, portrait de Franz Heinrich von Stäffis-Mollondin, XVIIIe s. Solothurn, musée Blumenstein

© Jürg Stauffer, Langenthal, Suisse


Si Rigaud se fait plus subtil en 1705, il ne ménageait pas son talent quinze ans plus tôt,, donnant raison à Dezallier dArgenville qui assurait que le moindre coup de pinceau, le moindre reflet, le moindre passage, le moindre réveillon ne se trouva jamais placé par Rigaud sans qu’il ne pût en rendre compte. Ainsi parle la pointe de blanc apposée dans l’iris de l’œil de l'effigie de 1691..

 

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Hyacinthe Rigaud, portrait de Franz Laurenz von Greder, 1691 (détail). Paris, collection P.

 

En écho aux portraits de Greder, nombreux sont les personnalités Suisse qui furent séduites par la vérité de lart du Catalan. Aux Chambrier, aux Keller, aux Du Buisson, aux Monier, aux Lullin, aux Cherrier, aux Thelusson et à la célèbre duchesse de Neumours sajoutèrent deux des frères de Franz Laurenz, Hans-Ludwig dit « Louis » (1659-1703) peint dès 1691[20] et Balthazar (1667-1714) l’année suivante[21].

 

Greder, pour sa part, fut particulièrement apprécié de Louis XIV. À sa mort, le 16 Juillet 1716 aux Eaux de Bourbonne, Saint-Simon témoigna de l’estime dans laquelle il était considéré[22] :

 

« Greder, lieutenant général fort estimé, mourut aux eaux de Bourbonne. Il avait un régiment allemand qui lui valait beaucoup, et qui fut donné au neveu du baron Spaar, qui avait longtemps servi en France, qui y fut depuis ambassadeur de Suède, et qui y est mort sénateur, toujours le cœur français, un des plus galants hommes et des mieux faits qu’on pût voir, avec l’air le plus doux et le plus militaire. »

 

Dans ses Rêveries, le pétulant maréchal de Saxe, autre modèle de Rigaud en 1740, dressa quant à lui un court portrait du fameux militaire Suisse resté célibataire :

 

« Feu monsieur de greder, homme de réputation, & qui a longtems commandé le régiment d’infanterie que j’ai en France, avoit toujours pour méthode de faire porter le mousquet sur l’épaule dans les affaires : & pour être encore plus maître du feu, il ne faisoit point compasser les mêches, marchoit ainsi aux ennemis, & dans l’instant qu’ils commençoient à tirer, il se jettoit devant les drapeaux, l’épée à la main, & crioit, à moi ; cela a toujours réussi : c’est ainsi qu’il défit les gardes de Frise à la bataille de Fleurus [1er juillet 1690] »[23].

 



[1] Stéphan Perreau, Catalogue concis de l’œuvre d’Hyacinthe Rigaud, Sète, 2013, p. 90, cat. *P.227. Le second portrait est celui du fermier général Charles Savalete [sic] de Magnanville Ibid., p. 275, cat. *P.1348), sur lequel nous reviendrons dans un prochain article.

[2] Perreau, 2013, p. 89, cat. P.227 (nous n’avions alors pas pu illustrer le tableau).

[3] Perreau, 2013, p. 121, 327, 328.

[4] Lui même peint par Rigaud en 1690. Voir Roman, 1919, p. 21 ; Perreau, 2013, p. 84, cat. *P.185.

[5] Beat Fidele Antoine Jean Dominique Baron de La Tour-Chatillon Zurlauben, Histoire militaire des Suisses au service de la France, vol. 3, Paris, Desaint, 1751, p. 16-18.

[6] Paul de Vallière, Treue und Ehre, Geschichte der Schweizer in Fremden Diensten, Les éditions d’art suisse ancien, Lausanne, 1940, p. 429 ; Perreau, 2013, p. 188, cat. *PC.871.

[7] Huile sur toile, 80 x 63 cm. Inv. 1951.70. Voir Stefan Blanck, Die Kunstdenkmäler des Kantons Solothurn ; Stadt Solothurn II. Profanbauten, Volume 2, Weise, 2008, p. 147. Nous remercions le Dr. phillip Erich Weber, conservateur du Museum Blumenstein de Solothurn pour nous avoir aidé dans nos recherches et nous avoir fait l’exclusivité des photographies de son musée.

[8] Perreau, 2013, p. 199, cat. PC.925.

[9] Perreau, 2013, p. 198, cat. PC.916.

[10] Perreau, 2013, p. 132, cat. *PC.526.

[11] Perreau, 2013, p. 237-238, cat. PC.1186.

[12] Perreau, 2013, p. 232, cat. *PC.1159. Une copie moderne d’après Rigaud a récemment été identifiée par nos soins dans une collection privée française.

[13] Perreau, 2013, p. 239, cat. P.1191.

[14] Perreau, 2013, p. 179, cat. *P.809.

[15] Perreau, 2013, p. 168, cat. P.740.

[16] Perreau, 2013, p. 155, cat. P.664.

[17] Perreau, 2013, p. 327 & cat. P.650, P.651, p. 152.

[18] Huile sur toile, 81 x 64 cm. Solothurn, musée Blumenstein, inv. 1955/79. Voir Perreau, 2013, p. 193.

[19] Neufchâtel, musée d’art et d’Histoire. Inv. AP 591. Voir Perreau, 2013, p. 192, cat. P.895.

[20] Perreau, 2013, p. 90, cat. *P.227.

[21] Perreau, 2013, p. 95, cat. P.267.

[22] Mémoires, 1716, XIV, 1.

[23] Mémoires, chapitre I, article VI, p. 43, 44.

Par Stéphan Perreau
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Dimanche 3 novembre 2013 7 03 /11 /Nov /2013 18:43

Visage Nicolay

Hyacinthe Rigaud, portrait du marquis de Goussainville, 1713 (détail). Paris, coll. part @ d.r.

 

Il y a tout juste 300 ans, Jean Aymar de Nicolay, marquis de Goussainville (1657-1737) s’adressait à Hyacinthe Rigaud pour obtenir un portrait de grande envergure qui devait se révéler suffisamment significatif de sa charge de premier président de la chambre des comptes[1]. Toujours conservée par les descendants du modèle l’œuvre n’avait jusqu’à présent jamais été publiée[2]. C’est à l’occasion d’une visite au château de Brissac pour expertiser un autre tableau, que nous avons eu le plaisir d’en découvrir sa trace.

 

Si le personnage du marquis est aujourd’hui peu connu du grand public, il fut pourtant remarqué en son temps pour avoir notamment été le tuteur de Voltaire. Le père de ce dernier, Nicolas Arouet, greffier à la Chambre des comptes, avait en effet craint qu’après sa mort ses biens ne fussent dissipés en vaines prodigalités. Il confia alors  à son premier président la tutelle de ses deux fils et alla jusqu’à lui substituer leur héritage. Goussainville accepta la première et refusa le second. Voltaire conserva toujours pour le nom de Nicolay, la plus tendre reconnaissance et une sorte de piété filiale.

 

1713 - Jean Aymar de Nicolay

Hyacinthe Rigaud, portrait du marquis de Goussainville, 1713. Paris, coll. part @ d.r.


Jean-Aymard de Nicolay, également seigneur de Courville, de Sèvres et de Villebourg avait suivi en premier lieu la carrière des armes comme mousquetaire noir dès 1677 comme le rappelle Borel d’Auterive : « Lors du siège de Valenciennes, et alors qu’il n’avait que vingt et un ans, il servit comme guidon dans la compagnie des mousquetaires du roi. Peu de jours avant l’assaut, Louis XIV, qui dirigeait en personne les travaux du siège, annonça au jeune mousquetaire qu’il lui accordait la survivance de la première présidence laissée vacante par la mort de son frère aîné, et lui enjoignit de quitter immédiatement l’armée pour occuper son nouveau poste. « J’accepte avec reconnaissance les dons de Votre Majesté, répondit le jeune homme, mais qu’elle me permette d’y mettre une condition. - Laquelle, demanda le roi. - De ne quitter l’armée que lorsque la ville sera prise. » Louis XIV applaudit à ce sentiment généreux, et le jour de l’assaut Jean Nicolay, escaladant les remparts de Valenciennes, y plantait le guidon de sa compagnie. En souvenir de ce haut fait, le roi l’autorisa à se présenter à la cour dans n’importe quelle résidence royale il se trouverait, et lui accorda même les entrées de Marly, dérogeant ainsi à la loi qu'il s’était faite de ne point y recevoir de magistrats, privilèges que Louis XV et Louis XVI accordèrent à son fils et son petit-fils. »[3]

 

Le 26 janvier 1680, notre modèle acquit la charge d’avocat général en la chambre des comptes. Dix ans plus tard, il fut reçu premier président en la même chambre. Lors des désordres de la Régence, Nicolay se fit remarquer par la rigidité de ses principes et l’énergie de ses remontrances. Lorsque parut l’ordonnance qui interdisait de garder chez soi aucune monnaie d’or ou d’argent, l’intrépide magistrat, après avoir publié que si on osait venir chez lui il ferait (ce fut son expression) un mauvais parti aux curieux, dit au régent – « Je garde cent mille écus, parce qu’au train dont on mène les affaires, le roi aura grand besoin des offrandes de ses sujets, et cette somme, j’irai la lui offrir le jour où il sera majeur ». Les Nicolay résidèrent dans l’ancien hôtel sis au n°9 de la place des Vosges à Paris. Le marquis de Goussainville quitta la scène à un âge vénérable, laissant à ses héritiers la tâche de chérir son grand portrait :

 

« Le 6 Octobre, Jean Aimard Nicolai, Marquis de Goussainville, Seigneur d’Amy, Vilbourg, Sove, &c, Premier Président honoraire de la Chambre des Comptes de Paris, mourut âgé de 79 ans. Il étoit le 7e de sa famille, qui de Pere en Fils possédoit cette Charge depuis jean Nicolai, son 5e Ayeul qui y fut reçu le 25 Octobre 1506. »[4]

 

L-Nicolay-30-juillet-1730-6.jpg

Signature autographe du marquis de Goussainville au bas d'un acte notarié, daté du 30 juillet 1730,
nommant Philippe Poirier, ancien recteur de l'Université de Paris et professeur de Philosophie au collège de la Marche comme

collateur ordinaire de la chapelle de la Sainte Vierge du prieuré de Moucy-le-Neuf.

Paris, Archives Nationales @ C.P.

 

Nicolay contracta deux unions. La première, le 26 juin 1690, avec Marie-Catherine Le Camus (1671-1696), nièce du président à la cour des Aydes[5]. La seconde, le 26 novembre 1705 avec Françoise Élisabeth de Lamoignon (1678-1733), fille de Chrétien II de Lamoignon, marquis de Basville (1676-1729).

 

Lamoignon de Basville(Chateau d'Ormesson)

Hyacinthe Rigaud, portrait du marquis de Basville, anciennement dit de d'Ormesson, 1713.

Paris, château d'Ormesson-sur-Marne @ photo Stéphan Perreau

 

C’est donc de concert qu’en cette année 1713, le nouveau beau-père et le gendre frappèrent à la porte de Rigaud. Malgré l’importance des deux modèles, les deux portraits n’eurent jamais les honneurs de la gravure et leur image ne fut jamais diffusée. Daté et signé au dos « fait par Hyacinthe Rigaud 1714 », le portrait « en grand » du marquis de Goussainville avait été payé 700 livres un an auparavant[6]. L’œil vif, le port de tête assuré, la main posée sur les insignes de sa fonction dont il revêt la robe noire, Nicolay s’inscrit dans la lignée dans grandes effigies où l’art du peintre était à son apogée. Quoique seulement payée 700 livres, ce qui ne correspondent pas habituellement à la mention « attitude toute originale » portée aux livres de comptes, la posture choisie par notre parlementaire est composée de divers éléments empruntés à d’autres compositions. Si la disposition pyramidale du personnage, occupant le centre du tableau n’est pas nouvelle (voir celle du président Cardin Le Bret en 1712)[7], la position de la main, lourde de virilité n’est pas sans faire penser à celle du marquis Corsini, peint en 1710, posée à droite sur un rebord là où celle de Nicolay s’appuie sur un édit de marocain. Malgré l’angle de vue différent, on constate la même disposition des doigts avec cet index débordant et ce pouce volontaire. Plus grande est encore la comparaison d’avec l’effigie peinte par Rigaud du directeur des Médailles du Roi, Nicolas de Launay, en 1712[8].

 

1712 - Nicolas de Launay (gr. Chéreau 1719)

François Chéreau d'après Hyacinthe Rigaud, portrait de Nicolas de Launay, 1719 @ coll. priv.

 

Outre la même façon de s’enrober à l’aide d’un drapé volant retenu devant ses jambes (comme pour sublimer les plis savant d’une pompe indispensable à la représentation du personnage), la même main s’y retrouve. Nicolay et Launay peuvent ainsi se toiser sans rougir. De la Monnaie au Parlement il n’y a qu’un pas et la fonction de l’un n’en imposait pas à l’autre.

 

Le système récupérateur de l’art du Catalan au sein de ses productions est encore plus vif dans la comparaison du portrait de Nicolay d’avec celui du cardinal de Rohan-Soubise (1710).

 

Nicolay Rohan

Hyacinthe Rigaud, portrait du marquis de Goussainville, 1713 (à gauche) et portrait du cardinal de Rohan, 1710 (à droite)

 @ coll. priv. & Paris, hôtel de Rohan, archives Nationales


Deux personnages aux fonctions éloignées mais, deux chefs-d’œuvre qui se font face comme des ombres chinoises. Mis en regard de Nicolay, le prélat vêtu d’écarlate par la pompe cardinalice semble jeter un regard condescendant sur son collègue parlementaire habillé de la soie moirée noir. Tout deux regardent à l’opposé de leur compositions respectives, comme s’ils s’examinaient, mais tous deux retiennent leur robe d’un poing serré permettant à Rigaud de sublimer les carnations. Si la copie d’atelier du Rohan (seule version de qualité connue à ce jour) nous prive de l’aspect totalement autographe que devait avoir l’original, nul doute que cette paume aux doigts graciles et sophistiqués eu livré une peau claire, rosie par endroits, trahie par les veines viriles sous-jacentes comme on peut le voir chez Nicolay.

 

main Nicolay

Hyacinthe Rigaud, portrait du marquis de Goussainville, 1713 (détail). Paris, coll. part @ d.r.

 

Dans celui-ci, on sent le Rigaud inspiré, celui qui a tout compris de l’épiderme et des effets que la lumière peut avoir sur elle. Il en joue, arrondie les chairs, les caresse d’un rayon de lumière abrupte surgissant par le devant d’un néant de noir de soie, lui même d’une profondeur d’ombre extraordinaire. De part et d’autre des tableaux, ces deux « gloires de la France » posent l’autre main lourde au doigts épais sur leur « insignes » distinctifs. Le livre de loi précieusement défendu pour Nicolay, la barrette fièrement maintenue pour Rohan (quoiqu’il ne l’avait acquise qu’en 1712)…

 

Comme pour le cardinal Rigaud réutilisa chez notre ancien mousquetaire un élément de décor cher à son répertoire : la fameuse lourde table à tête de satyre récurrente chez l’artiste à partir de 1700 et surtout dans les années 1710-1715.

 

bureau Nicolay

Hyacinthe Rigaud, portrait du marquis de Goussainville, 1713 (détail). Paris, coll. part @ d.r.

 

On la retrouve en effet déjà dans le magnifique Bossuet puis dans les portraits du ministre Dodun (1723)[9], du financier La Jonchère (1721)[10], ou dans celui dit anciennement de dAndrezel, plus probablement figurant Fleuriau dArmenonville (1706)[11].

 

1706 Armenonville (Paris coll part)

Hyacinthe Rigaud et B. Monomrency, portrait présumé de Jean-Baptiste Fleuriau d'Armenonville, 1706. Paris, coll. part @ d.r.

 

Cette table était en réalité un riche bureau plat, au plateau gainé de cuir et reposant sur quatre pieds en console cambrés en « sabre » disposés en diagonale. Ces derniers sont rehaussés de chutes en forme d'espagnolettes à têtes de faune dont la barbe enroulée marque la naissance de l'arrête des pieds. La tête de Satyre était un hommage aux bureaux plats exécutés par André-Charles Boulle et ornés du fameux satyre sculpté d’après un dessin d’un des plus sincères amis de Rigaud, François Girardon (Paris, musée du Louvre, INV 26775).

 

On la retrouvera chez de nombreux artiste et surtout dans les œuvres du disciple et parent de RIgaud, Jean Ranc qui usera largement de ce meuble caractéristique, comme dans son effigie de l ’académicien Eusèbe Renaudot...

 

  Ranc Renaudot

Jean Ranc, portrait d Eusèbe Renaudot, v. 1700. Localisation actuelle inconnue @ d.r.

 


[1] Roman, 1919, p. 169 ; Perreau, 2013, cat. P.1200, p. 241, ill. coul. Pl. XXI.

[2] Christian de Nicolay, En feuilletant les archives familiales, Paris, 1986, p. 98-105, ill. p. 98 ; Perreau, 2013, cat. P.1200, p. 241, ill. coul. Pl. XXI.

[3] André-François-Joseph Borel d’Hauterive, Annuaire de la noblesse de France et des maisons souveraines de l’Europe, Paris, 1864, p. 209.

[4] Mercure Français, octobre 1737, p. 2311.

[5] Nicolas IV Le Camus (1625-1715), peint par Rigaud en 1701 (Perreau, 2013, cat. *PC.729, p. 166).

[6] On retrouve de manière inédite dans la composition la véritable signature de l’atelier et la date de 1714 ou le dos de la toile avait été doublé au xviiie siècle avec une inscription à la fois erronée et apocryphe : « Antoine de Nicolay, conseiller / en survivance, premier président / de la Chambre des comptes / en 1717, né en 1692 mort en / 1731 » (communication inédite du propriétaire actuel du tableau que nous remercions).

[7] Perreau, 2O13, P.1180, p. 253.

[8] Perreau, 2013, P.1178, p. 235.

[9] Perreau, 2013, P. 1322, p. 269-270.

[10] Perreau, 2013, P.1285, p. 263.

[11] Perreau, 2013, cat. PC.940, p. 201.

Par Stéphan Perreau
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Dimanche 13 octobre 2013 7 13 /10 /Oct /2013 10:42

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Hyacinthe Rigaud et Charles Sevin de La Penaye - portrait de Philibert Orry, v. 1734. Paris, commerce d'art © Stéphan Perreau

 

Le 6 novembre prochain, chez Artémisia Auction, sera proposé à la vente sous le lot 122 une très élégante version en buste du grand portrait du ministre Philibert Orry. La qualité de lœuvre invite à revenir sur la genèse de ce tableau dont nous avions évoqué déjà une version totale passée en vente en 2010.


En 1734, lorsque Hyacinthe Rigaud entame son imposant portrait dOrry (Troyes le 22 janvier 1689 - La Chapelle Godefroy, 9 novembre 1747), contrôleur général des Finances et directeur général des Bâtiments, il choisit de situer son personnage dans un environnement palatial avec moult accessoires[1]. Justifiant les 3000 livres qu’il demanda pour ce type de grand format Rigaud figura Orry à mi-corps jusqu’aux genoux, devant un lourd fauteuil.

 

1734 - Philibert Orry (coll. Norman) 2

Hyacinthe Rigaud et atelier - portrait de Philibert Orry, v. 1734. Paris, collection particulière © Stéphan Perreau

 

Son client est présenté faisant face à une table sur laquelle est disposé l’entier nécessaire de travail (papier, encrier, plume, poudrier, stylet) ainsi qu’un livre de maroquin rouge dressé sur sa tranche. Ce dernier, symbole de l’importance de la fonction du modèle, sert de support aux mains dont l’une tient ostensiblement une lettre marquée « au roy ». Orry montrait par ce dernier accessoire qu’il ne tenait ses ordres directs que du roi. Si le portrait original demeure aujourd’hui perdu, plusieurs copies sont conservées à Versailles et en collection privée. Rares sont, par contre, les réductions en buste parvenues jusqu’à nous ce qui fait de notre portrait un témoignage inédit du travail de l’artiste dans la diffusion des images qu’il créa du personnage.

 

Fils de Jean (1652-1719), seigneur de Vignory et de Jeanne Esmonin, Philibert Orry était l’héritier d’une fortune familiale assez considérable. Cornette d’un régiment de cavalerie dans sa jeunesse, il avait entamé sa carrière civile comme conseiller au Parlement de Paris avant de devenir en 1715 maître des requêtes puis intendant à Soissons (1722), à Perpignan (1727) et enfin à Lille (1730). Mais c’est le 20 mars 1730, qu’il se place véritablement au service direct du roi en obtenant le Contrôle général des Finances sur recommandation du premier ministre, le célèbre cardinal de Fleury. Succédant dans ce poste au fameux Michel-Robert Le Pelletier des Forts, notre modèle avait alors rapidement voulu marquer son ascension par un grand portrait de la main du peintre qui avait justement su si bien glorifier Fleury et Le Pelletier[2].

 

Destinée à diffuser plus facilement l’image du contrôleur auprès des ses fidèles que ne l’aurait fait une réplique de grande dimension par trop onéreuse, l’œuvre qui est présentée est tout à fait caractéristique de ces petits formats rapidement monnayables auprès des sphère publiques et privées du royaume. Sur sa toile d’origine, elle est d’un recadrage plus serré, montrant Orry en simple buste mais en suivant l’exacte agencement voulu par son créateur. Focalisant l’œil du spectateur sur la physionomie du ministre, Rigaud a volontairement évité la représentation du décorum initial. L’artiste avait d’ailleurs procédé de la sorte pour tous les portraits des membres du gouvernement qu’il eut faire dupliquer, ne pouvant d’ailleurs, par manque de temps, multiplier les exemplaires de grande taille. C’est notamment le cas du cardinal de Fleury dont on connaît de nombreux bustes du portrait primaire.

 

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Hyacinthe Rigaud et atelier, portrait du cardinal de Fleury, v. 1727 - Londres, Wallace collection © WC

 

Même s’il n’employait plus d’aide d’atelier depuis au moins 1732, il est très crédible de penser que Rigaud a confié l’ébauche de notre portrait à son fidèle et proche collaborateur Charles Sevin de La Penaye (1685-1740). Il s’appliqua sans doute à revoir l’ensemble, travaillant les drapés, ici d’une grande qualité. On reconnaît aussi l’infini soin pris à la représentation des dentelles, typiques par leur rondeur et leur complexité au style tardif de l’artiste, alors âgé de 75 ans.

 

détail dentelle

Hyacinthe Rigaud et Charles Sevin de La Penaye - portrait de Philibert Orry (détail), v. 1734. Paris, commerce d'art © Stéphan Perreau

 

Gravé avec virtuosité en 1737 par Bernard Lépicié (la planche fut d’ailleurs exposée au Salon de 1738)[3], l’œuvre originale, tout comme notre version en buste, ne présente pas le cordon bleu et la croix de l’ordre du Saint Esprit dont Orry sera le grand trésorier de 1743 à 1747. Ce détail sera rajouté a posteriori sur la plupart de répliques connues, et date donc avec vraisemblance notre version d’avant l’obtention de la gratification. En cas contraire, elle n’eut sans doute pas été omise si le buste avait été confectionné après 1743.

 

gravure Lépicié

Bernard Lépicié d'après Hyacinthe Rigaud  - portrait de Philibert Orry, 1737. France, collection particulière © Stéphan Perreau


Parvenu au rang de ministre d’Etat le 11 novembre 1736 Orry n’avait pas tardé à entrer au Conseil « d’en haut ». Un an plus tard, en 1737, il était nommé directeur des Bâtiments, des Arts et des Manufactures du roi, succédant au duc d’Antin, autre modèle célèbre peint par  Rigaud vers 1710[4]. C’est grâce à ce poste qu’il fit ajouter une aile au château de Versailles, et rétablir au Louvre les expositions annuelles de peinture et de sculpture, suspendues par Louis XIV dès 1704. Il fut un actif protecteur du peintre Charles-Joseph Natoire (1700-1777), qu’il fit nommer directeur de l’Académie de France à Rome. Le 5 décembre 1745, Philibert Orry se vit contraint de démissionner par l’influence qu’avait acquise la marquise de Pompadour, elle même amie des frères Pâris opposés au ministre. Il se donc retira sans enfants, près de Méry-sur-Seine (Aube), en son château de La Chapelle, où il mourut deux ans plus tard, le 9 novembre 1747.

 

Si en 1734, Rigaud et Orry symbolisaient déjà aux yeux du public l’esprit d’un siècle vieillissant tout emprunt d’une grandeur quelque peu surannée, leurs images demeurèrent vives dans les esprits. En 1739, et sous l’impulsion d’Orry, le Salon officiel permettait ainsi au sculpteur Lambert-Sigisbert Adam (Nancy, 1700 – Paris, 1759) de présenter au public un buste en plâtre du vieux peintre Catalan qu’il connaissait bien[5]. De son côté, et alors qu’en mars 1743 la mort de son épouse venait de lui faire perdre le revenu de rentes viagères, Rigaud obtint avec succès avec succès d’Orry une pension de 1000 livres[6].

 

Maurice Quentin de La Tour - Philibert Orry de Vignory - WG

Maurice Quentin de La Tour, portrait de Philibert Orry, pastel, 1745. Paris, musée du Louvre © d.r.

 

Enfin, au Salon de 1745, soit deux ans après la mort du Catalan et avant celui d’Orry, un certain Maurice Quentin de La Tour présentait son portrait du ministre au pastel, avouant nettement sa dette envers Hyacinthe Rigaud[7].



[1] Stéphan Perreau, Catalogue concis complet de l’œuvre d’Hyacinthe Rigaud, Les Nouvelles presses du Languedoc, Sète, 2003, cat. P.1391, p. 290.

[2] Peints respectivement en 1728 (Perreau, op. cit., cat. P.1349, p. 277) et 1727 (Ibid., cat. P.1347, p. 276).

[3] N°145 : « Le portrait de M. Orry, Contrôleur-Général des  Finances, gravé d'après M. Rigaud, Ecuyer, Chevalier de l’Ordre de S. Michel, Recteur et ancien Directeur de l’académie ». Guiffrey, Explication des peintures, sculptures et autres ouvrages de messieurs de l’Académie Royale dont l’exposition a été ordonnée, suivant l'intention de sa majesté, par M. Orry, Ministre d’État, Contrôleur General des Finances, Directeur General des Bâtimens, Jardins, Arts & Manufactures du Roy, & Vice-Protecteur de l’Académie ; dans le grand Salon du Louvre, à commencer au 18 Aoust jusqu’au l0 Septembre de la présente année 1738, Paris, 1869, p. 28.

[4] Perreau, op. cit., cat. P.1108, p. 223. Voir la fiche Wikipedia que nous avons créée en 2009.

[5] On sait que Rigaud prêtera 1000 livres à Adam par un billet de reconnaissance du 9 mars 1741 (inventaire après décès de Rigaud, fol. 61).

[6] Mercure de France, février 1904, XLIX, n°170. p. 539-542.

[7] Paris, musée du Louvre, inv. 27.613. Christine Debrie, Xavier Salmon, Maurice Quentin de La Tour, prince des pastellistes, Paris, Somogy, 2000, p. 119-120.

Par Stéphan Perreau
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Mercredi 18 septembre 2013 3 18 /09 /Sep /2013 18:25

  duc et duchesse de Mantoue

 Hyacinthe Rigaud. Portraits du duc et de la duchesse de Mantoue. v. 1704-1709. Newport, Marble House © Marble House

 

En 2011 nous avons eu lheureuse surprise de redécouvrir les probables originaux des portraits du duc et de la duchesse de Mantoue peints par Rigaud, et dont on ne connaissait jusqu’alors que des copies d’atelier[1]. L’histoire de leur création est assez bien connue[2], quoi que parfois rapportée sans référence à sa source et avec quelques libertés[3]. Elle eut en réalité pour point de départ, une autobiographie de Rigaud que l’artiste dicta lui-même en 1716 à son fidèle ami Hendrick van Hulst, membre honoraire de l’Académie Royale de Peinture et de sculpture :

 

« En cette même année 1704, M. le duc de Mantoue lui ayant fait l’honneur de venir chez lui [Rigaud] pour voir ses ouvrages, voulut aussi qu’il fît son portrait et celui de la princesse, sa femme. Ces deux portraits lui étant restés par la mort de ce prince de cette princesse, M. le comte Durasso, envoyé de la République de Gênes auprès du roi, s’étant fait peindre chez Rigaud, emporta ces deux portraits avec le sien, pour les mettre dans son palais, par la seule estime qu’il fait de ses ouvrages, à l’exemple de plusieurs Génois qui en ont grand nombre[4]. »

 

Il y a quelques années, Paula Carreta et Daniele Sanguineti, avaient considérablement fait avancer la connaissance de l'effigie rigaldienne de la duchesse par une étude poussée de l’œuvre et ses versions connues[5]. Ce travail intervint à l’occasion d’une l’exposition tenue à Mantoue autour d’une belles version en collection privée[6].


duchesse de Mantoue (coll. priv.)

Hyacinthe Rigaud et atelier, portrait de la duchesse de Mantoue, v. 1709, Mantoue, coll. part. © D. Sanguineti

 

En 2004, nous avions résumé l'étude en y avouant notre dette[7]. Si Caretta s’était intéressée à l’effigie dès 1999[8], le professeur Sanguineti, spécialiste par ailleurs du peintre italien Giovanni Maria delle Piane, « il Mulinaretto » (lequel s’inspira beaucoup de l’art du Catalan), fut le premier à étudier de manière significative l’influence des compositions de l’artiste français sur les peintres génois en redressant l’historique des modèles de Rigaud à Gènes[9].

 

Le duc et la duchesse de Mantoue : un conte de Lorraine et d’Italie

 

Avant que d’entrer au cœur des œuvres, il convient donc de revenir sur l’histoire rocambolesque du mariage de Suzanne Henriette d’Elbeuf (1665-1710) et de Charles III Ferdinand de Gonzague, duc de Mantoue et de Montferrat (1652-1708), événement qui fit autant les choux gras des littérateurs et autres mémoralistes que des gazettes et les relations diplomatiques du temps. Dès 1704 en effet, le duc de Mantoue vint séjourner dans la capitale après que sa première épouse, Anne, fille de Ferdinand III, duc de Guastalla, soit décédée[10] :

 

« Le duc de Mantoue perdit sa femme, d’une branche cadette de sa maison, personne d’une vertu, d’un mérite et d’une piété singulière, qui avait bien eu à souffrir de ses fantaisies, de son avarice, et d’un sérail entier qu’il entretint toute sa vie. Il n’en avait point d’enfants et songea tout aussitôt à se remarier à une Française. » Le duc de Saint-Simon relate ainsi la visite incognito du duc à Paris et à Versailles[11] :

 

« M. de Mantoue, mal à son aise dans son État devenu le théâtre de la guerre, qui l’avait livré au roi de bonne grâce, et avait en cela rendu le plus important service pour la guerre d’Italie, voulut venir faire un tour en France, où il ne pouvait douter qu’il ne fût très bien reçu. Il se détourna pour aller faire un tour à Charleville qui lui appartenait, et il arriva à Paris la surveille de la Pentecôte avec une grande suite. Il descendit à Luxembourg, meublé pour lui magnifiquement des meubles de la couronne, ses gens du commun logés rue de Tournon à l’hôtel des Ambassadeurs extraordinaires, et fut servi de sept tables par jour, soir et matin, aux dépens et par les officiers du roi, pendant tout son séjour, et d’autres tables encore pour le menu domestique. Il fut incognito sous le nom du marquis de San-Salvador […]. Le lendemain de la Pentecôte, il alla à Versailles dans des carrosses drapés avec ses chiffres seulement, qu’on fit entrer dans la grande cour où n’entrent que ceux qui ont les honneurs du Louvre. Il descendit à l’appartement de M. le comte de Toulouse, où il trouva toutes sortes de rafraîchissements servis. De là il monta par le petit degré dans les cabinets du roi, où il fut reçu sans que le roi s’avançât du tout vers lui. Il parla d’abord et assez longtemps ; le roi lui répondit, le combla de civilités, et après, lui montra Monseigneur, les deux princes ses fils, M. le duc d’Orléans, M. le Duc et M. le prince de Conti, puis M. du Maine en les lui nommant. »

 

Mais son dessin était de reprendre épouse. S’ensuit alors un conte de Lorraine et d’Italie assez rocambolesque que Saint-Simon ne manqua pas de relater et au cours duquel, après moult péripéties, le duc espéra s’unir à la veuve du duc de Lesdiguières qui refusa témoignant à son père « sa répugnance à s’abandonner aux caprices et à la jalousie d’un vieil Italien débauché, l’horreur qu’elle concevait de se trouver seule entre ses mains en Italie et la crainte raisonnable de sa santé avec un homme très convaincu de ne l’avoir pas bonne ». L’affaire alla jusque devant le roi mais ne se fit pas. C’est finalement grâce aux intrigues d’Isidore Cassado, marquis de Monteleón et de Jean-Baptiste Primi Visconti (époux de la fille du riche libraire Frédéric Léonard[12]) que le duc de Mantoue se laissa séduire par la beauté de Mademoiselle d’Elbeuf ; beauté « qui en aurait touché beaucoup d’autres ». L'histoire fut alors rapportée dans diverses correspondances nourries, des avis et partis pris de divers protagonistes qui furent, pour la plupart, des clients de Rigaud. Ainsi, Louis-Nicolas Le Tonnellier, baron de Breteuil (1648-1728)[13], qui fut envoyé comme ambassadeur dès 1682 auprès de Mantoue, nous a laissé, dans ses Mémoires[14], un portrait tranchant et assez violent du duc, alors qu’il s’apprêtait à épouser la « belle d’Elbeuf » :

 

Breuteuil (Madrid Bibl nat inv. B9034)

Hyainthe Rigaud et atelier, portrait du baron de Breteuil, Madrid, bibliothèque Nationale © Madrid, BN

 

« M. le duc de Mantoue est d’une figure assez mal avenante, petit, fort cagneux, et le dos fort rond ; il a le visage entièrement de la maison d’Autriche allemande, un front d’une hauteur démesurée, un œil presque toujours fermé, surtout quand il regarde avec application, et l’autre assez égaré, le nez long et pointu, une assez grosse lippe et le visage étroit; mais, quoique laid, il a de la grandeur dans la physionomie et la mine assez fière. Il est d’une force de corps prodigieuse et d’une santé de fer. Il monte ordinairement, tous les matins, dix-huit ou vingt chevaux de manège, qu’il dresse le plus souvent lui-même ; il court, le reste du jour, ou à la chasse ou par la ville, et, après avoir passé la meilleure partie de la journée dans une perpétuelle agitation, il s’abandonne, le soir, à des exercices encore plus violents et ne les quitte presque jamais qu’il n’ait outré la nature. Il va, le plus souvent, tout seul, dans une chaise roulante, qu’il conduit à toutes jambes, armé, jusqu’aux dents, d’armes à feu, d’une épée à l’espagnole et d’un stylet, sans qu’on ait encore pu lui persuader que cet équipage est plutôt celui d’un bandit que d’un souverain ; il aime tout ce qui a l’air de péril et s’y abandonne avec ostentation. Il est né avec de l’esprit et de la pénétration, au point que ceux qui le pratiquent trouvent souvent des sujets d’en être surpris, car ses dehors et ses manières ne promettent rien moins que ce que l’on trouve quand on a des affaires de conséquence à traiter avec lui. Il juge vite et avec beaucoup de bon sens tout ce qu’on lui dit, répond juste et en bons termes, et ne manque pas d’adresse pour détourner une conversation à laquelle il ne veut pas répondre ; il sait jeter, avec beaucoup de finesse, des paroles qui ne définissent qu’à demi ce qu’il veut faire entendre, et qui, sous une apparence souvent trompeuse, vont droit à ses fins. Il est, sur toutes choses, d’un secret impénétrable et entre volontiers dans la confiance des affaires les plus secrètes de ses courtisans ; il est désintéressé et libéral autant qu’on le peut être ; il a l’âme grande et donne volontiers tout ce qui peut dépendre de lui. Mais les bonnes qualités que la nature lui avoit données ont été étouffées par une si mauvaise éducation, une inapplication si extraordinaire et une débauche si outrée avec les femmes et souvent avec les plus publiques et les plus infâmes, qu’il faut lui chercher longtemps de la vertu avant de la découvrir, et ce n’est qu’après une longue pratique qu’on apprend à l’estimer. Il ne donne jamais audience à ses ministres qu’à son manège ou dans un cabinet qui est au bout de son écurie, où il va visiter ses chevaux quatre ou cinq fois par jour ; son manège et les femmes étant l’unique objet de ses pensées et de ses occupations. »

 

Charles-Ferdinand de Gonzague, Quatrième duc de Nevers, de Rethel, de Montferrat, duc de Guastalla de 1678 à 1692, était devenu duc à 13 ans, à la mort de son père. Entré sous la tutelle de sa mère Isabelle-Claire d’Autriche, dont ont dit « qu’il reçut d’elle l’exemple du libertinage et des désordres » ainsi que « la santé d’abord, puis l’honneur », il avait épousé en premières noces, en 1670, Anne-Isabelle de Gonzague, fille de Ferdinand III, prince de Guastalla et de Marguerite d’Est Modène qui mourut en 1703. À la mort de son beau-père, en 1679, Mantoue s’était emparé du duché de Guastalla qu’il fut toutefois obligé de rendre en 1692. Débauché notoire, il voulut s’attirer les palmes de l’honneur militaire mais, assistant au siège de Bude (1686), il n’y brilla pas. Cinq ans plus tôt, il avait « vendu » Casai à Louis XIV, mais avait puni les officiers qui avaient livré la cité. Pendant la guerre de la succession d’Espagne, il se déclara pour la France et Philippe V, mais sa conduite fut telle qu’à la paix ses alliés l’abandonnèrent, et il fut dépossédé de ses États.

 

Au « tableau impressionniste » peint par Breteuil d’un « prince voluptueux [...] capable de tout faire par les principes imaginaires des plaisirs », s’ajouta, entre autre, les anecdotes fleuries du maréchal de Tessé[15], alors envoyé par Louis XIV pour commander ses troupes contre le duc de Savoie (lequel était entré en guerre contre la France depuis le 7 octobre 1703) : « Si on lui dit qu’il y a à Naples ou en Sicile une belle courtisanne, il remue ciel et terre pour l’avoir. Que quelqu’un l’assure qu’à Céfalonie les femmes y sont plus belles, il y dépêchera un envoyé ».

 

carte-duche-de-Mantoue-Crepy-1700-1799.jpg

Plan de la ville et citadelle de Mantoue capitale du duché de Mantoue, Paris, Crépy, 1700-1799. Coll. pric. © d.r.

 

Au printemps 1704, le duc de Mantoue était donc persuadé de pouvoir « faire son marché à Paris » parmi les prétendantes dont les noms circulaient. Selon l’une des lettres qu’il adressa au comte Joseph Truzzy (1666-1726), son envoyé extraordinaire à Paris[16], il semblait n’avoir que l’embarras du choix mais ses critères étaient assez précis :

 

« Celle de Condé nous conviendroit beaucoup pour la noblesse du sang ; mais sa petite stature étant toute contraire à notre goût, nous doutons que sa vue puisse nous plaire. Quant à celle d’Elbeuf, on nous l’indique comme belle et riche : nous connoissons sa noblesse et sa parenté. Nous apprenons sur celle d’Arschot, qu’il s’y trouve beauté, modestie, avec justesse d’esprit. Quant à la dot, nous savons qu’elle est mince, et nous avons les renseignemens sur la noblesse. Celle d’Armagnac, nous dit-on, est belle : elle a eu une éducation très-soignée ; elle possède toutes les qualités convenables à une femme de son rang ; nous savons ses alliances, et sommes assuré qu’elle n’a pas une grande dot. Nous ne dirons rien de la princesse de Conti, veuve depuis longtemps, attendu que vous nous avez écrit, qu’elle ne pense pas à sortir de France[17]. »

 

Le 12 mai 1704, la princesse Palatine qui vit le duc à Paris, ne mâcha pas non plus ses mots pour décrire le prince italien : « Il n’est pas beau ; il ressemble en vieux et en laid à M. de Vendôme. Il fréquente beaucoup les chanteuses et les danseuses de l’Opéra[18] », avis qui attestait des débauches du duc dans la capitale. Le lieutenant de police d’Argenson eut d’ailleurs fort à faire en interceptant « une cargaison de femmes, que des eunuques conduisoient par Paris au duc de Mantoue »[19].

 

La jeune promise, Suzanne Henriette, fille de Charles III de Lorraine (1620-1692), duc d’Elbeuf et de sa troisième épouse, Françoise de Montault de Navailles (1653-1717), « étoit bien éloignée de penser à quitter la cour de France, hors de laquelle il ne lui paraissoit pas possible alors qu’on pût vivre un seul jour » selon le marquis de Breteuil. Elle épousa pourtant Mantoue, le 18 août 1704, par contrat qui ne l’avantageait pas[20]. Le prince de Condé, qui n’avait pu placer sa parente dans l’histoire, rapportera finalement que le mariage « eut le résultat qu’on devoit en attendre ; c’est-à-dire qu’il rendit malheureuse la duchesse de Mantoue ».

 

duchesse Mantoue détail

Hyacinthe Rigaud. Portrait de la duchesse de Mantoue. V. 1704-1709 (détail). Newport, Marble House © Marble House


En effet, le duc, après avoir été mis au ban de l’Empire et dépouillé de ses États en 1706 par son parent l’empereur Joseph 1er (suite à la bataille de Turin), mourut à Padoue, le 5 juillet 1708. On raconte qu’il y aurait été empoisonné par une femme qu’il aimait et qui se laissa séduire par la cour de Vienne. Séparée depuis 1706 de son époux volage et violent, la duchesse de Mantoue échappa donc au couvent italien que son époux lui réservait et séjourna en Suisse avant de revenir finalement en France, où les lettres de madame de Maintenon nous apprennent qu’elle essuya de « violens dégoûts ». La « vieille ripopée », comme l’appelait la princesse Palatine, écrivit le 28 mai 1710 au duc de Noailles, que la duchesse en exil « est embellie et fort sage ; du reste elle est princesse, Lorraine et inutile ; on commence à la décrier. » Dans une lettre écrite en 1707 à la favorite du roi, la jeune duchesse s’était pourtant confiée avec cœur sur ses malheurs conjugaux :

 

« Comme je me flatte, Madame, que vous me conservez toujours quelque part dans votre précieux souvenir, et que vous avez encore pour moi les mêmes bontés dont vous m’avez honorée dès mon enfance, j’ose vous ouvrir mon cœur dans le dernier secret, sur l’état où je me trouve, et sur le parti que mes malheurs me réduisent à prendre pour ma sûreté […]. J’ai de la peine moi-même à croire, ce que je vois de l’excès de la mauvaise volonté de M. le duc de Mantoue à mon égard. […] C’est peu d’avoir manqué à toutes les paroles qu’il m’avoit données sur son changement de vie, et à toutes les conventions de mon contrat de mariage : il y a presque autant de temps qu’il y en a que je suis mariée, que je ne reçois de lui que des marques d’éloignement, de haine, de mépris, de mauvaise volonté, sans compter celles des gens indignes qui l’obsèdent, et qui se disputeraient à l’envi, l’honneur de le débarrasser d’une femme qui l’incommode et pour laquelle il n’a que de l’aversion[21]. »

 

La jeune femme infortunée ne trouva finalement dans Madame de Maintenon, ni l’intérêt, ni l’appui dont elle avait plu se flatter. Sa santé se dégrada et la « vieille sultane » avoue, le 1er août 1710 au duc de Noailles : « Madame la duchesse de Mantoue est dangereusement malade ; elle ne ferait point mal de mourir, elle est embarrassée et embarrassante : avec cela a-t-on des raisons de vivre ? » Saint-Simon, qui relate le 16 décembre 1710, la disparition de la duchesse, constate qu’elle « mourut, à la fleur de son âge, et d’une beauté qui promettait une grande santé. Sa maladie fut longue, dont elle sut heureusement profiter. Depuis son bizarre mariage sa vie avait été fort triste ; aucun des beaux projets de la duchesse d’Elbœuf ni de ses grandes prétentions pour elle n’avait pu réussir. Elle avait depuis son retour mené à Paris une vie fort triste. Elle n’avait point d’enfants et n’eut rien de son mari[22]. »

 

Genèse des portraits

 

La disparition prématurée du couple influa grandement sur la livraison des tableaux de Rigaud. D’une valeur de 500 livres chacun, ils avaient été commandés au printemps de 1704, à l’arrivée du duc à Paris. Il sollicita dans le même temps François de Troy pour plusieurs œuvres : un grand portrait de la duchesse, récemment réapparu[23], en pendant de celui de son époux, de même que deux bustes du duc et leur réplique.

 

Detroy François De Troy. Portrait de la duchesse de Mantoue. 1705. Collection privée © étude de Maigret

 

Dans une lettre à son maître rentré à Mantoue, le comte Truzzy, relate le début des travaux : « J’ai été chez le peintre de Troye et j’ai trouvé que la duchesse d’Elbeuf avait eu raison de me faire le presser pour les ornements du petit buste du portrait de Votre Excellence pour qu’il soit envoyé en Italie ; bien que le peintre m’ait montré le buste achevé, il n’est pas en état d’être expédié et ne sera pas susceptible d’être sec d’ici a trois ou quatre jours ; il travaille aussi à un plus grand buste, et m’a dit que la duchesse veut le mettre dans sa maison[24]. »

 

L’ambassadeur, suivant le travail des deux artistes, écrit encore, le 20 juin 1705[25] : « Ceux de Rigaud sont deux grands originaux, l’un de Votre Altesse et l’autre de son épouse Sérénissime, qui, je pense, doivent être envoyés en Italie. Ceux de Troye sont trois, c’est-à-dire deux petites copies en buste qui proviennent du plus grand original de Votre Altesse et celui de son épouse Sérénissime, que je pense devoir être envoyés en Italie, et un grand avec son cadre qui est l’original de Votre Altesse et qui, si je ne me trompe pas, a été fait pour la Serenissima d’Elbeuf. »

 

Le duc avait également fait le nécessaire pour que l’on débloque les sommes nécessaires au paiement des portraits : « Vous payerez des premiers Deniers de votre recette au Comte Truzzy, Notre envoyé extraord.re S. M. très chrestienne la somme de deux mil sept cent trente livres pour estre parluy employée au payement des Portraits que nous avons fait faire pendant notre séjour à Paris par les S.rs De Troyes et Rigaud, tant de nous que de la Ser.me Duchesse notre espouse[26]. » Deux mois plus tard, l’ambassadeur avouera que le trésorier Carlovilla tardait toujours à lui remettre les fonds et qu’en septembre, « comme je demandais à Rigaud la raison du retard de ses Joyaux, en l’encourageant à terminer les deux portraits de Altesse Sérénissime et la maîtresse, mais ils ne sont même pas fini ; et je m’attends pas à ce qu’il le soient tant qu’il n’aura pas déclaré que ses Joyaux le seront ».

 

Pourtant, pressentant le succès du portrait de la duchesse d’Elbeuf, l’atelier avait déjà produit quelques copies en cette même année 1705. Ainsi, l’aide  Jacques-Charles Delaunay (m. 1739) reçut douze livres pour « un buste de Me de Mantoü »[27]. Adrien Leprieur fut quant à lui d’habiller l’original (58 livres) et de refaire deux têtes pour un total de 24 livres[28]. La vêture de la duchesse, toute d’ostentation était-elle, avait effectivement été copiée d’après un modèle antérieur dont plusieurs exemples nous sont connus. Le plus ancien, malgré d’évidentes interventions d’un artiste plus faible, est le portrait dit, à tort, de la princesse de Conti[29], daté et signé au dos suivant une inscription rapportée après rentoilage : Fait par Hyacinthe Rigaud 1701.

 

1701 - femme (Sotheby's 19-6-94)

Hyacinthe Rigaud et atelier. Portrait de femme. 1701. Collection particulière © Sotheby's images LTD

 

La jeune femme tient sur ses genoux un chien, symbole de l’amour et de la fidélité, mais aussi celui du désir, de la mélancolie et de la patience. Le succès de la pose sera indéniable mais il n’était pas nouveau, lui non plus. D’autres artistes avaient précédé Rigaud et leurs œuvres étaient peut-être connues du Catalan. Caretta et Sanguineti ont ainsi parfaitement démontré que la composition de Rigaud était presque calquée de celle inventée par le peintre hollandais Simon Verelst (v. 1644-1721), dont on sait qu’il vint à Paris. Ainsi, l’anticipation de la pose par ses portraits de Mary de Modène ou surtout, celui de Mary Tindale (1690) est sans appel. Tout juste le chien a-t-il été rajouté par Rigaud en lieu et place des fleurs[30].

 

Tindale

Simon Verelst. Portrait de Mary Tindale. 1690. Collection particulière © d.r.

 

La véritable princesse douairière de Conti, quant à elle, sollicitera, en 1706, semblable mise en scène, payée 1000 livres du fait autant de sa naissance que des aménagements qui furent demandés à l’atelier[31] ; agencement des bras, aspect de la table, dépôt différent des drapés de la robe, invention du manteau royal aux fleurs de lys, doublé d’hermine…. Au même moment Bailleul reçoit 60 livres pour avoir réalisé « une coppie de la duchesse de Mantoue en grand »[32] peut-être la belle version décrite et exposée par Caretta et Sanguineti en 2001.

 

Cependant, le décorum choisi initialement par Rigaud devait à n’en pas douter être différent de ce lui que l’on observe dans toutes les versions actuelles. En effet, le musée de l’Albertina de Vienne conserve un dessin d’une grande finitude[33], correspondant très certainement au travail demandé au hollandais Monmorency, spécialiste du genre qui oeuvrait dans l’atelier de Rigaud, et qui fut payé 6 livres en 1707 pour avoir fait « 1 dessein de Me la duchesse de Mantoue »[34].

 

duchesse de Mantoue (Vienne)

Hyacinthe Rigaud et Monmorency. Portrait de la duchesse de Mantoue. 1707. Vienne, Graphische Samlung Albertina © Vienn Albertina

 

À cette date, Monmorency produit une grande quantité de feuilles, retouchée ensuite par le maître pour en augmenter le « fini ». Principalement réalisés d’après des postures à succès, dont l’ordonnance complexe ne pouvait que vanter les mérites de l’artiste qui les avaient inventés, ces dessins perdirent leur fonction de préparation à la gravure pour être plutôt vendues comme véritable œuvres d’art, contentant ainsi une clientèle de plus en plus grande[35]. Le dessin de l’Albertina, si son rôle préparatoire à une gravure inachevée de Pierre Drevet n’est pas aisé à définir[36], il constitue de manière plus certaine, un précieux témoignage d’une idée primitive de l’oeuvre peinte. Ainsi, par rapport aux toiles connues, on y remarque l’absence de fleurs d’oranger dans les cheveux et de grenadier dans le corsage. Mais le plus important est l’arrière-fond de la scène qui présente ici une rotonde à pilastres, deux colonnes et un lourd rideau, vocabulaire très symptomatique de l’artiste à cette époque. Inachevé par le décès consécutif des modèles, le portrait de la duchesse sera finalement agrémenté d’un paysage au ciel ombrageux, plus simple, que réalisera Charles Sevin de La Penaye, en 1715 contre 6 livres[37].

 

Durazzo (Tortona)

Hyacinthe Rigaud, portrait de Nicolò Durazzo, 1712. Tortona musée Civico © photo D. Sanguineti


Il fallu donc attendre 1709 pour que le secrétaire et domestique de Rigaud, chargé de tenir les comptes de l’atelier, porte réellement au registre les portraits[38] ; spécifiant celui du duc comme « attitude originale, un des plus beaux portrait de M. Rigaud ». Un acompte fut-il alors versé à la mort du duc en 1708 ? Si l’on tient compte de l’autobiographie de 1716, c’est finalement une tierce personne qui se porta acquéreur des toiles que personne n’avait réclamées. Comme son cousin Ippolito (1677-1705) l’avait fait avant lui[39], le comte Nicolò Durazzo (1667-1733), alors envoyé extraordinaire de la République Génoise à Paris, avait commandé son propre buste à Rigaud en 1712 contre 200 livres, selon l’habillement répété d’une posture assez fréquente[40]. Charmé par les effigies des souverains Mantouans qu’il vit dans l’atelier, il semble les avoir « soldés » et emportés dans son palais à Gênes. Pourtant, on ne trouve aucune correspondance avec les Rigaud des palais génois inventoriés par les différentes Descriptions de la ville éditées dès le XVIIIe siècle. L’existence des versions de Newport, par leur grande qualité, sème donc un doute : les originaux ont-ils véritablement quitté le sol français ? Durazzo ne repartit-il pas simplement avec des copies ? Selon la tradition, les tableaux de la Marble House auraient été acquis vers 1890 sur le marché parisien par le décorateur Jules Allard (1931-1907), pour le compte de la femme de Cornelus II Vanderbilt[41]. Allard et les Wertheimer étant les principaux fournisseurs des Vanderbilt, on soupçonna ces versions de provenir en source directe des Durazzo. Toutefois, les archives privées ayant disparu et la collection originelle américaine en majeure partie dispersée au milieu du XXe siècle, cette assertion ne peut-être vérifiée.

 

L’étiquette présente au dos des deux châssis (« Henri Lacroix / Estampes et Dessins / 25 Quai Voltaire ») semble attester que les Allard achetèrent bien ces toiles à Paris et qu’elles furent encadrées par Henri Lacroix (mort en 1893), dans sa boutique du quai Voltaire[42]. On ne trouve par d’équivalent aux tableaux de Newport dans la vente après le décès de Lacroix, réalisée à Paris les 18-23 mars 1901, ce qui tend à prouver qu’il ne fit que les encadrer. Reste donc d’autres indices.

 

Les propriétaires

 

On sait aujourd’hui qu’une grande partie du fond d’atelier de Rigaud, tableau achevés ou non, fut légué par testament à son filleul, le peintre Hyacinthe Collin de Vermont (1693-1761). La vente de la collection de ce dernier, le 11 novembre 1761[43], fit réapparaître deux versions des portraits mantouans, aisément identifiables, mais anonymes dans l’inventaire après décès de Rigaud de 1744 : « 90 - Un grand Portrait du Duc de Mantoue en cuirasse par idem. La Bataille du fond, par Parrocel » ; « 91 – Un grand Portrait de femme tenant un chien, par idem » (fol. 12-13). Parrocel, peintre de batailles que Rigaud employa et dont on affirme qu’il fit le choc de guerre du portrait de duc, mourut le 1er mars 1704. Sa participation au tableau de Rigaud semblerait donc constituer son ultime collaboration avec le portraitiste et resserrerait la date de l’invention de la composition. À moins que l’atelier ait copié une bataille déjà existante dont on n’a pas trouvé cependant d’équivalent. Si le portrait de la duchesse était bien connu grâce aux copies répertoriées par Caretta et Sanguineti[44], son pendant masculin restait le parent pauvre du tandem par l’absence de localisation d’une version de référence.

 

duc de Mantoue

Hyacinthe Rigaud et Monmorency. Portrait du duc de Mantoue. 1708. Collection particulière © d.r.

 

En 2004, nous avions évoqué la seule copie connue[45], achetée par Versailles à la fin du XIXe siècle au modèle et faussement attribué dans le catalogue du musée. En 2004, nous l’avions ré-identifiée à l’appui d’un dessin providentiel passé en vente publique en 1999[46]. Toutefois, notre examen direct de la toile dans les réserves du château Versailles, ne nous avait pas convaincu qu’il aurait pu s’agir de la copie réalisée en 1708 par Adrien Leprieur, aide de Rigaud[47]. Le dessin, publié pour la première fois par les auteurs italiens (mais sans le mettre en relation avec la copie de Versailles)[48], livra cependant un indice de taille, aussi précieux qu’intriguant : une inscription, « Le Grand Duc de Mantoue dessiné par Mr. Rigaud sur le tableau qu’il en a fait qui appartient à M. de Bury. / Ce portrait n’a jamais été gravé ». Cette mention, rajoutée a posteriori au bas de la feuille, évoque aujourd’hui avec quelque vraisemblance la collection du compositeur Bernard de Bury (Versailles, 20 août 1720 – Versailles, 19 novembre 1785[49]), justement neveu de Hyacinthe Collin de Vermont, et aux obsèques duquel il était présent, le 17 février 1761[50].

 

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Adrien Leprieur d'après Hyacinthe Rigaud. Portrait du duc de Mantoue. 1708. Versailles, musée national du château © Stéphan Perreau


De Bury était issu d’une famille de musiciens et de militaires attachée au service du roi. Son grand-père, Louis (ca 1650-1691), et son père Jean-Louis (1682-1765), furent respectivement chantre à la Chapelle et haute-contre à la Chambre du Roy. Formé par ce dernier puis par Collin de Blamont, lui-même ami de Rigaud, De Bury rejoignit la Chambre, d’abord en achetant le titre d’accompagnateur de clavecin à la fille de François Couperin en 1741, puis en succédant à François Collin de Blamont comme Maître de musique (1744), après avoir épousé l’année précédente, la nièce de ce dernier, Marguerite Françoise Mouchot. Sept ans plus tard, Louis XV le nomma Surintendant de la musique (poste occupé jusqu’alors par François Rebel). Pensionné dès 1755 « en faveur de ses services », il est anobli en juin 1785 et meurt six mois plus tard.

 

Son inventaire après décès jusqu'ici inédit, fut dressé par Monget, notaire à Versailles[51]. Il montre une belle collection dans laquelle on remarque un certain nombre de portraits dont l'exemplaire aujourd'hui à Versailles que De Bury racheta probablement de la vente Collin de Vermont.

 

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Inventaire après décès de Bernard de Bury, 24 novembre 1785 Yvelines, archives départementales © photo CP

 

Le musicien s’était déjà porté acquéreur d’un « dessin portrait de louis 14 en pied de Mr Rigaut, vendu 25 livres » mais celui qui annota l’exemplaire du catalogue de vente aujourd’hui conservé à la bibliothèque de l’Institut National de l’Histoire de l’art (Fond Doucet, ms. 35), ne le fit que partiellement. Ainsi les lots 90 et 91 (les portraits) restèrent anonymement vendus respectivement 125 livres et 50 livres. Le propriétaire du dessin figurant le duc était peut-être le fameux graveur Johann Georg Wille (1715-1808), ancien protégé de Rigaud qui fut également client assidu de la vente de 1761. Dans ses Mémoires, il évoque la vente : « Le 11 [décembre 1761]. A commencé la vente de feu M. Collin de Vermont, dans laquelle il y a beaucoup de choses qui ont appartenu à M. Rigaud. J’ay acheté plusieurs articles dans cette vente »[52]. On sait ainsi qu’il acquit le dessin du portrait de Bossuet, « dessein qui a servi de modèle pour le graver par Mr Rigaud, vendu 135 livres »[53], plus « un autre dessin de Mr Rigaud en pied et assis qui est Mr Paris de Monmartel le père, bien terminé et d’un grand effet ». Wille succomba aussi à plusieurs paquets d’estampes italiennes (n°8, 9, 31) ou hollandaises (n°19) et française (n°3, 13, 20, 55, 57), à des tableaux et cadres (n°7 : « deux desseins pendants, sur papier bleu, aux crayons noir et blanc par M. Rigaud, Portraits d’une Dame & d’un jeune homme, montés sous verre, bordures dorées » ; n°56 : « tableau sans bordure, toile de 30. Portrait de femme, non fini, par M. Rigaud » ; n°69 : « Tableau non fini, toile de 40. Représentant un jeune Hussard par M. Rigaud ») et enfin à des dessins (n°3, 4, 25), etc…. On serait donc tenté de penser qu’il fut aussi l’heureux enchérisseur du « dessein portrait du maréchal de Villars de 20 livres ainsi que des portraits de femme, tant en buste qu’en pied, le tout dessiné au crayon noir et blanc sur papier bleu, la plûpart fait par lui [Rigaud], particulièrement les plus capitaux » que transcripteur anonyme rajouta au bas du catalogue de la vente de Vermont. À moins qu’il ait remporté le lot 71 consistant en « un paquet de desseins de Portraits très finis aux crayons noir & blanc & lavés par M. Rigaud, qui ont servi pour graver ses Tableaux ». Peut-être le portrait du duc de Mantoue s’y trouvait-il ce qui motiva Wille à inscrire la mention du bas de la feuille, connaissant la localisation du portrait peint et l’absence de gravure.

 

Ce qui semble donc certain c’est que des versions (originaux ? copies ?) étaient restés en France. Le dessin figurant le duc est très fidèle à l’œuvre peinte : le modèle est représenté à mi-corps, vêtu d’une armure rutilante et portant au cou une chaîne terminé par la médaille de l’Ordre militaire du Précieux Sang[54]. Sa main droite est posée sur un bâton de commandement qui prend appui sur un rocher où repose également un casque à panache. La main gauche tient le pommeau de l’épée, attachée au côté et auréolée de l’écharpe blanche du commandement militaire nouée autour de la taille. La posture du visage de Mantoue est assez inhabituelle chez l’artiste, presque de profil mais la posture est très proche de celle du prince Frédéric-Auguste de Saxe, peint par Rigaud en 1715. Même style de perruque, même position de la main sur lépée et similaire sur le baton de commandement, même torsion du buste...

 

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A gauche : Hyacinthe Rigaud, portrait du duc de Mantoue, v. 1704-1709. Newport, Marble House © Marble House

A droite : Atelier d'Hyacinthe Rigaud, portrait de Frédéric Auguste de Saxe, 1715, coll. priv.  d.r.


Le portrait littéraire du duc fait de manière sévère par le baron de Breteuil, couplé à l’avis non moins acide de la princesse Palatine, nous reviennent ici en mémoire : « M. le duc de Mantoue est d’une figure assez mal avenante, petit, fort cagneux, et le dos fort rond ; il a le visage entièrement de la maison d’Autriche allemande, un front d’une hauteur démesurée, un œil presque toujours fermé, surtout quand il regarde avec application, et l’autre assez égaré, le nez long et pointu, une assez grosse lippe et le visage étroit… ». Nul doute que Rigaud désira gommer ces infirmités et remplacer la face déformée en un visage où la grandeur du personnage prévalait sur l’aspect. Il préféra se concentrer notamment sur les mains dont on disait volontiers qu’elles étaient « divines ». Charles Blanc, dans son Histoire des peintres[55], décrivait celles de Bossuet et argumentait les préoccupations de l’artiste pour cette partie anatomique :

 

« Les mains sont fines, d’une irréprochable distinction et cependant d’une vérité que l’artiste a poursuivie jusque dans les plans particuliers des doigts et dans les moindres méplats de la chair. […] elles sont excellentes, moins allongées, moins distinguées, mais plus vraies que celles de Van Dyck, qui les faisait un peu de convention. Rigaud les a variées de cent manières, les présentant toujours avec grâce et dans les raccourcis les plus heureux. Il aime à poser la main d’un cardinal ou d’un évêque sur une Bible dont le prélat tourne les feuillets, comme pour faire admirer ses doigts délicats et faire chatoyer son anneau épiscopal. Il peint à ravir les mains enfantines el blanches du jeune duc de Lesdiguières, tenant un bâton de commandement, et les mains brunies du maréchal de Villeroy ou du duc de Villars, qui montrent au loin la bataille, au lieu d’y être. »

 

Le portrait du duc de Mantoue constitue donc un terminus ante quem pour ce type de posture et sera repris (avec quelques variantes), quelques années plus tard, lorsqu’il s’agira, en 1708, de fixer les traits de Charles-Auguste d’Allonville (1664-1731), marquis de Louville[56].

 

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Hyacinthe Rigaud, portrait du marquis de Louville, 1708. Worcester, art museum © d.r


Les tableaux de Newport : originaux ou répliques ?

 

Nous avons déjà souligné la qualité des exemplaires américains qui, par leur heureuse identification, permet une confrontation d’avec les versions connues. Pour l’effigie du duc, il n’y a pas de doute : le dessin correspond bien à la toile de Newport, dans ses moindres détails, même si le crayon a davantage stylisé le choc de guerre en arrière plan et n’a pu rendre aussi subtilement que l’huile, le ciel ombragé et l’atmosphère générée par la bataille. Les larges empattements d’une touche vigoureuse et qui nous semble autographe (dans l’armure notamment), la qualité des carnations et l’attention sans concession portée au réalisme du visage, relèguent la version de Versailles au rang de simple copie.


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 Hyacinthe Rigaud. Portrait du duc de Mantoue. v. 1704-1709. Newport, Marble House © Marble House

 

Pour le portrait de la duchesse, la comparaison a été plus révélatrice. Si l’on considère le dessin de Vienne comme la véritable souche primaire des idées de Rigaud (nous montrant l’état final de la composition si elle eut été achevée normalement), un certain nombre de différences apparaissaient déjà d’avec la meilleure version connue, celle exposée il y a dix ans au Palazzo Te de Mantoue (collection particulière)[57]. La réapparition de l’exemplaire de Newport est une révélation.

 

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 Hyacinthe Rigaud. Portraits de la duchesse de Mantoue. v. 1704-1709. Newport, Marble House © Marble House

 

Le fond du tableau, on l’a vu, a rapidement été brossé par La Penaye et se substitua à l’architecture primitivement prévue. Le visage peint, par contre, paraissait plus allongé que celui dessiné, lequel semblait plus lourd, même si certains spécialistes estiment aujourd’hui qu’il n’est probablement pas de la main de Rigaud mais de son assistant[58].

 

tête mantoue

Si l’on excepte les fleurs, rajoutées à une coiffe rehaussée, on voit que les boucles de Newport sont plus proches de celles du dessin. À y regarder de plus près, la toile est d’ailleurs bien plus proche du dessin de l’Albertina que des toiles publiées en 2001. Nous trouvons ainsi que le visage, aux chairs onctueuses, au teint « porcelainé » si caractéristique de Rigaud, accuse un fini nettement plus qualitatif. Anatomiquement, la face est moins froide que dans l’exemplaire de Mantoue, les yeux plus larges et mieux « installés » dans le visage. Le cou est plus massif, la tête peut-être mieux assise car le menton moins mis en avant…

 

Mais si ces considérations ne reposent finalement que sur une appréciation très personnelle des œuvres, d’autres détails viennent définitivement plaider en faveur d’un aspect purement autographe de la version de Newport. Dans le dessin, et contrairement aux autres versions évoquées, l’espace allant du dos du chien au plis du premier brocart, en passant par la naissance du bras et l’agrafe de la chemise copie de manière exacte la toile américaine.

 

bras duchesseAinsi, le rang de perles sur le bas de l’abdomen est courbe dans les deux cas, épousant la forme du ventre, alors qu’il file tout droit dans les autres versions. Mais c’est surtout la broche de perles retenant les manches, disposée verticalement, et de la même manière dans le dessin et dans l’exemplaire de Newport, qui frappe[59]. Dans la version italienne, le bijou apparaît nettement plus en biais. Les plis du tissu de la chemise sont aussi assez différents dans cette dernière alors ceux de la toile américaine et de la feuille sont sculpturalement identiques.

 

perle duchesse

Même constatation dans l’agencement, sur l’épaule, de la manche de brocard : le replis qui ombre la chemise est peint avec naturel et souplesse alors qu’il est rapidement brossé sans trop de précision dans les autres.

 

Ces petits détails pourraient paraître bien insignifiants. Pourtant, il est intéressant de noter que les deux autres copies, judicieusement référencées par Caretta et Sanguineti, semblent avoir elles-mêmes copier, et de manière confondante, l’exemplaire qui fit le propos de l’exposition de Mantoue en 2001. Si leur qualité est nettement médiocre, elles avouent franchement leur dette à la version jusqu’ici connue. L’exemplaire de Newport n’appartient dont pas à cette série et s’en démarque par sa qualité et sa correspondance d’avec le dessin de Vienne. 

 

Nous remercions Paul Miller, conservateur de la Marble House, de nous avoir réservé la primeur de la découverte des originaux des portraits du duc et de la duchesse de Mantoue, tableaux qu'aucun historien de l'art français ne connaissait alors..



[1] Huiles sur toile. 172 x 162 cm. Newport, Marble House. Inv. PSNC. 871 & PSNC. 9871. Mr. & Mrs. William K. Vanderbilt, Marble House, Newport, RI, acquis probablement par leur décorateur Jules Allard & fils (Jules Allard et ses fils, Paris), v. 1890 ; Mr. & Mrs. Frederick H. Prince, Marble House, Newport, RI ; acquis de la collection Vanderbilt en 1932. Voir Stéphan Perreau, Hyacinthe Rigaud, catalogue concis de l’œuvre, Les Nouvelles presses du Languedoc, Sète, 2013, cat. P.904 & P.905, p. 194-196.

[2] Pierre Jean Mariette, Notes manuscrites sur les peintres et les graveurs 1740-1770, Paris, BNF, t. VII, f ° 13 ; Louis Moreri, Nouveau supplément au grand dictionnaire historique généalogique de M. Louis Moreri pour servir à la dernière édition de 1732 et aux précédentes, Paris, 1749, t. II, p. 367 ; Claude-François Lambert, Histoire littéraire du règne de Louis XIV, Paris, 1751, t. III, p. 237 ; Louis Moreri, Dictionnaire, Paris, 1759, t. IX, p. 207 ; Antoine Dezallier d’Argenville, Abrégé des plus fameux peintres, 1762, t. IV, p. 313 ; Louis-Étienne Dussieux, Les artistes français à l’étranger, Paris, 1856, p. 289 ; Charles Blanc, Le Trésor de la curiosité, tiré des catalogues de vente de tableaux, dessins, estampes, livres, marbres, bronzes, ivoires, terres cuites, vitraux, médailles, armes, porcelaines, meubles, émaux, laques et autres objets d’art, avec diverses notes et notices historiques et biographiques, Paris, 1857, t. 1, p. 188 ; Joseph Roman, Le livre de raison du peintre Hyacinthe Rigaud, Paris, Laurens, 1919, p. 117.

[3] Roman ne cite pas sa source et se trompe dans la date de la vente Collin de Vermont (1761) : « Ferdinand-Charles de Gonzague, duc de Mantoue et de Montferrat (1652-1708). Ces deux portraits, non payés, furent acquis par le comte Durazzo et emportés par lui à Gênes. Cependant, un portrait du duc passa en 1773 [sic] dans la vente de Colin de Vermont, héritier de Rigaud ».

[4] « La vie de M. Rigaud », s.d. [v. 1716], dans Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des Membres de l’Académie de Peinture et de Sculpture, Paris, II, 1854, p. 119.

[5] Paola Caretta, « Suzanne Henriette d’Elbeuf a Hyacinthe Rigaud : L’ultima duchessa di Mantova e il suo ritratto », Suzanne Henriette d’Elbeuf, ultima duchessa di Mantova. Storia di un ritratto e della sua fortuna, catalogue de l’exposition de Mantoue, 21 décembre 2001 – 27 janvier 2002, Mantoue, Amici di Palazzo Te e dei Musei Mantovani, 2001, p. 11-25 ; Daniele Sanguineti, « Il ritratto di Suzanne Henriette d’Elbeuf di Rigaud a Genova : fortuna dei modelli francesi e indagine sulla ritrattistica genovese del Settecento », Suzanne Henriette d’Elbeuf, ultima duchessa di Mantova. Storia di un ritratto e della sua fortuna, catalogue de l’exposition de Mantoue, 21 décembre 2001 – 27 janvier 2002, Mantoue, Amici di Palazzo Te e dei Musei Mantovani, 2001, p. 39-40, ill. fig. 39, p. 46.

[6] Huile sur toile. 152 x 120 cm. Vente Bukowski, Stockholm, 24-26 novembre 1993, lot 490 ; Vente, Londres, Philipps, 5 février 1995, lot. 118 (repr. p. 133 du catalogue) ; Vente Heidelberg, Berlinghof, 14 décembre 1996, lot 72, repr. p. 16 du catalogue (12 854 euros). Mantoue, collection particulière. Expositions : Stockholm, Liljevalchs Konsthall, Unnamed Portraits, organisée par la Svenska Dagbladet, 15-30 janvier 1938, n°383.

[7] Stéphan Perreau, Hyacinthe Rigaud, le peintre des rois, Montpellier, 2004 (2012), p. 118-19, 165, repr. p. 118, fig. 89 (pour la duchesse) ; p. 118, repr. p. 119, fig. 90 (pour la copie du portrait du duc, conservée à Versailles).

[8] Paola Caretta, « notice du portrait de Suzanne Henriette d’Elbeuf », Quaderni di Palazzo Te, 1999, n°6, p. 65-73.

[9] Daniele Sanguineti, « Sotto il segno di Rigaud : modelli, suggestioni e prototipi francesi nella rittrattistica di primo Settecento a Genova », Bulletino dei Musei Civici Genovesi, n°65, 20e année, mai-août 2000, p. 25-26, 28, ill. fig. 11, p. 30. L’article d’Ariane James-Sarazin (« Genova e il ritratto franceses (1693-1740) », Genova e la Francia. Opere, artisti, committenti, collezionisti, Balsamo, 2003), est un calque des travaux de Sanguineti publiés trois ans plus tôt.

[10] Saint-Simon, Mémoires, 1703, IV, 12.

[11] Ibid. 1704, IV, 15.

[12] En 1690, Jean-Baptiste Primi-Visconti (1648-1713) se fit peindre par Rigaud contre 115 livres. Le buste est inscrit aux livres de compte sous le titre de « Monsr de St. Majolle » (cf Stéphan Perreau, Hyacinthe Rigaud, catalogue concis de l’œuvre, Les Nouvelles Presses du Languedoc, Sète, 2013, cat. *P.218, p. 88).

[13] Peint en 1692, 1698 et en 1701 par Rigaud.

[14] « Le prince de Mantoue et sa cour », publié dans Le Magasin de librairie: littérature, histoire, philosophie ..., Volume 2, Paris, 1859, p. 281.

[15] Jean Baptiste René de Froulay Tessé, Mémoires et lettres du maréchal de Tessé contenant des anecdotes et des faits historiques inconnus sur partie des règnes de Louis XIV et de Louis XV, tome II, Paris, 1806, p. 99 et suivantes.

[16] Truzzy mourut à Paris. Les Mémoires du marquis de Sourches se font l’écho de son mariage, en 1705 et de l’ambiance qui régnait à Mantoue entre la nouvelles duchesse et son époux : « 7 juillet. — Le 7 au matin, le Roi signa le contrat de mariage du comte Truzzi, envoyé du duc de Mantoue, avec Mlle de la Tour, dont le père avoit autrefois été gouverneur des pages de Monseigneur, et qu’on disoit avoir deux cent mille livres de biens. On sut aussi que la duchesse d’Elbeuf étoit arrivée le jour précédent à Paris, bien fâchée d’avoir été obligée de quitter la duchesse sa fille, laquelle n’étoit peut-être guère plus contente d’être à Mantoue. » (Louis François du Bouchet Sourches, Gabriel Jules Cosnac, Mémoires du marquis de Sourches sur le règne de Louis XIV, t. IX, Paris, 1889, p. 291).

[17] Extrait d’une lettre du duc de Mantoue au comte Truzzi, son envoyé auprès du Roi (janvier 1704).

[18] Lettre de la princesse palatine à sa tante, Sophie de Hanovre citée par Abraham Auguste Rolland, Lettres inédites de la princesse palatine, Paris, Hertzel, 1863, p. 247.

[19] Tessé, op. cit.

[20] Archives d’état de Turin, Duché de Montferrat, carton 47, n°4. Transcrit in extenso par P. Caretta, 2001, p. 26-28.

[21] Cité dans Mémoires de Tessé, op. cit.

[22] Mémoires, tome 9, XII.

[23] Huile sur toile, 131 x 98 cm. Vente Paris, hôtel Drouot (De Maigret), 13 juin 2007, lot. 67 (notice et identification de Dominique Brême). Inscription sur le socle de pierre, en bas à droite... « ANE HENRIETTE / LORAINE DEIB ... / DVCHEse DE MENT ... » Copie au musée de Bourg-en-Bresse (huile sur toile, 142 x 80 cm ; inv. 938.1 ; reproduit dans M.-D. Nivière, Peintures françaises et italiennes XVIe-XVIIIe siècles, musée de Brou, Bourg-en-Bresse, Bourg-en-Bresse, 1999, p. 37). De Troy exposa au Salon de 1704 un portrait du duc de Mantoue qui était très vraisemblablement le pendant de celui-ci.

[24] Archives de l’Etat de Mantoue, section Gonzague, ASMn, AG, 700, 8 octobre 1704. Citée (en Italien) dans

Caretta, op. cit., p. 25, note 36.

[25] Archives de l’Etat de Mantoue, section Gonzague, ASMn, AG, 701, 9 juin 1705. Ibid. note. 34.

[26] Archives de l’Etat de Mantoue, section Gonzague, ASMn, AG, carton 701 (E. XV. 3 – « Carteggio d'Inviati e

Diversi »), 9 janvier 1705.

[27] J. Roman, 1919, op. cit., p.117.

[28] J. Roman, 1919, op. cit., p. « Une tête de Me la duchesse de Mantoü », « Autre de Me de Mantoü ».

[29] Huile sur toile, H. 137 ; L. 105 cm. Voir Perreau, 2004, p. 165, repr. fig. 131.

[30] Récemment, l’un de ces un petit chien, morceau coupé d’une posture de ce type, est passé en vente à Paris. H.

29,5 ; L. 39,5 cm. Paris, hôtel Drouot (Fraysse et Associés), 4 avril 2008, lot. 35.

[31] J. Roman, 1919, op. cit., p. 123. Perreau, 2004 (2012), p. 165-166, repr. p. 166, fig. 132.

[32] J. Roman, 1919, op. cit., p.126.

[33] Pierre noire et rehauts de blanc sur papier bleu. H. 37,3 ; L. 28,5 cm. Vienne, Graphische Sammlung Albertina. Inv. 11924. Signé : Hyacinthe Rigaud. / Portrait de la Duchesse de Mantoue. Ancienne collection Albert von Sachsen und Teschen (Lugt 174, Sz. Re. U. E). : O’Neill, 1984, p. 187 & 193 ; Brême, 2000, p. 42, repr. p. 43 ; Caretta, 2001, p. 16-17, repr. p. 16, fig. 4 ; James-Sarazin, 2003, p. 316, note 71 ; Perreau, 2004, p. 118-19, repr. p. 118, fig. 88 ; Heinz Wideuer, Die französischen Zeichnungen der Albertina vom Barock bis zum beginnenden Rokoko, Vienne, Albertina, 2004, cat. F.978, p. 195, ill. coul. p. 195 ; Gilberte Levallois-Clavel, Pierre Drevet (1663-1738), graveur du roi et ses élèves Pierre-Imbert Drevet (1697-1739), Claude Drevet (1697-1781), thèse inédite, université Lyon II, 2005, cat. 42 (gravure) : A. James- Sarazin, « Nouvel éclairage sur Hyacinthe Rigaud dessinateur », L’estampille-l’objet d’art, janvier 2011, p. 50.

[34] J. Roman, 1919, op. cit., p. 136.

[35] Rigaud, de plus en plus occupé, estimait aussi probablement que ces feuilles étaient plus rapides à faire et à diffuser.

[36] Dans son « Catalogue de l’œuvre gravée du sieur Hyacinthe Rigaud, rangé selon l’ordre des temps qu’ont été faits les tableaux d’après lesquels les estampes qui composent cet œuvre ont été gravées ; avec les noms du graveur de chacune, l’année qu’elle a été produite et les autres éclaircissements nécessaires » (Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des Membres de l’Académie de Peinture et de Sculpture, Paris, II, 1854, p. 185), Hulst affirme que « la planche n’a point été achevée ». Mariette, quant à lui (voir note 1), indique que « la planche n’a point été achevé et n’est inscrite ici qu’à fin di [sic] porter tout ce qui a été gravé d’après Mr Rigaud ».

[37] J. Roman, 1919, op. cit., p. 179.

[38] J. Roman, 1919, op. cit., p. 145.

[39] Huile sur toile, 77 x 67 cm. Localisation actuelle inconnue. Signé et daté au dos : Hyacinthe Rigaud pinxit 1698 à Paris. Voir

Caretta & Sanguineti, 2001, p. 41, repr. fig. 24.

[40] Tortona, Museo Civico. Inv. 180. Caretta & Sanguinetti, 2001, p. 40-41, repr. p. 18, fig. 9 et p. 40, fig. 22.

[41] Alice Claypoole Gwynne Vandebilt (1845-1934). Voir James L. Yarnall, Newport through its architecture: a history of styles from postmedieval to Postmodern, University Press of New England, 2005, p. 138-141.

[42] Frist Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes : marques estampillées et écrites de collections particulières et publiques. Marques de marchands, de monteurs et d’imprimeurs. Cachets de vente d’artistes décédés. Marques de graveurs apposées après le tirage des planches. Timbres d’édition…, M. Nijhoff, 1956, p. 207.

[43] Mireur se trompe de date et situe la vente en 1771 alors qu’elle eut lieu en 1761.

[44] Huile sur toile d’après Rigaud, 156 x 115 cm. Localisation actuelle inconnue. Vente Timonium, Richard Opfer Auxtioneering Incorporated, MD, en décembre 1999. (Voir Sanguinetti, 2001, repr. p. 22, fig. 18) ; Huile sur toile d’après Rigaud, 59 x 50 cm. Vente Amsterdam, Sotheby’s, en mai 1997. (Voir Sanguineti, 2001, repr. p. 23, fig. 19).

[45] Huile sur toile d’après Rigaud. 141 x 111,5 cm. Versailles, musée national du château. MV6386. Voir Claire Constans, Catalogue des peintures de Versailles, RMN, 1995, t. II, p. 764, n°4312. Nous en connaissons une petite réduction, de très faible qualité (22 x 16 cm), passée en vente à Lisieux (Hôtel des ventes), le 12 juillet 2007.

[46] Pierre noire, lavis et rehauts de gouache blanche sur papier bleu. H. 36 ; L. 28. Paris, Collection particulière. Vente Paris, Hôtel Drouot, Libert & Castor, 16 avril 1999, lot 12.

[47] Roman, 1919, p. 145.

[48] Caretta & Sanguinetti, 2001, ill. p. 14, fig. 3 & p. 53, fig. 60 ; cité en note 44, p. 25.

[49] Acte d’inhumation de la paroisse Notre Dame de Versailles (1112511, f°103) : « Le même jour et an que dessus [20 novembre 1785], Mre Bernard de Bury, surintendant de la Musique du Roi, veuf de D.me Marie Françoise Mouchot, décédé d’hier, agé de soixante cinq ans, quatre mois, a été inhumé par nous, soussigné, Prêtre, curé, en présence de Mre François de Bury, écuyer, fils du défunt, et de Mre Pierre François, comte de Montfaucon de Rogles, Mestre de camp d’Infanterie, chevalier de l’ordre Royal et Militaire de St Louis, écuyer de Madame Adélaïde, gendre dudit défunt et autres qui ont signé. » Pierre-François de Montfaucon était né le 6 juin 1729 de Charles-Emmanuel et d’Anne Coutié. Il épousa par contrat signé de Louis XVI, le 6 mai 1773, Louise de Bury (Dictionnaire de la Noblesse, Paris, 1775, t. X, p. 354).

[50] Jal, Dictionnaire, p. 1255 « (registre de St-Eustache) le 17 février 1761, M. Hyacinthe Collin de Vermont, adjoint à recteur de l'Acad. Roy. de peint, et sculpt., garçon, âgé de soixante-six ans, décédé la veille, rue Plâtrière, fut inhumé dans l'église « en présence de M. Jean-Baptiste Mouchot, ancien directeur de la manufacture des tabacs, au Havre de Grâce, beau-frère, et de M. Bernard de Bury, surintendant de la musique du Roy, neveu » ; Herluison, p. 86 ; Piot, . p 27. — Cf., sur de Bury, Fétis., t. II, p. 123.

[51] 3 E 45/16. Minutes de Langlois ; voir Versailles illustré, vol. 7 à 9, 1903, p. 65.

[52] Mémoires et Journal de Johan Georg Wille, Paris, Renouard, 1857, vol. 1, p. 183.

[53] On retrouve ce dessin dans les mémoires de Wille, p. 185 à la date du 2 janvier 1762 : « J’ay exposé chez moi le dessein original fait par M. Rigaud pour la gravure du beau portrait de Bossuet évêque de meaux, chef-d’œuvre de M. Drevet, le fils. J’ay fait l’acquisition de ce magnifique dessein en vente publique, provenant de la succession de M. Rigaud. Il m’a été fort disputé par les curieux et amateurs. On m’en a offert aujourd’hui trois cent livres, mais je ne le donnerais pas pour le double, car il me fait plaisir ».

[54] Denis Diderot, Recueil De Planches Sur Les Sciences, Les Arts Liberaux Et Les arts méchaniques avec leur explication, seconde livraison en deux parties (1ère partie), Paris, 1763, p. 24, n° 51, ill. planche 25. « L’ordre militaire du Précieux Sang, institué pat Vincent de Gonzague IV, duc de Mantoue, en 1608, à l’honneur des trois gouttes de sang de J. C. que l’on conferve à Mantoue. Le collier de l’ordre est composé d’ovales d’or entrelacés par des chaînons ; sur un de ces ovales est élevé d’émail blanc ce mot, Domine probalisti ; sur d’autres font des flammes de feu qui brûlent autour d’uncreuset ; au bout de ce collier pend un ovale où font représentés deux anges émaillés au naturel, tenant un ciboire couronné, avec ces mots à l’entour, nihil islo triste recepto. Ces chevaliers portent le collier dans les grandes cérémonies, & se contentent d’avoir tous les jours sur l’estomac une médaille qui représente la même chose. »

[55] Charles Blanc & Paul Mantz, Histoire des peintres de toutes les écoles. Ecole française, Paris, Renouard, 1862, tome I, p. 416-417.

[56] Huile sur toile. 141 x 109 cm. Worcester, Art Museum. Inv. 1980.35. Paiement inscrit aux livres de comptes en 1708 pour 300 livres (« Mr et Made de Louville. Hab. Rép. ») ; Ancienne collection maternelle des Louville ; marquis du Roure ; Don de Charlotte E. W. Buffington, Eliza S. Paine. Roman, 1919, p. 139.

[57] Voir Caretta & Sanguinetti, 2001, op. cit.

[58] A. James-Sarazin, « Nouvel éclairage sur Hyacinthe Rigaud dessinateur », L’estampille-l’objet d’art, janvier 2011 : « Si l’illusionnisme du brocart et de la chemise bordée de dentelles, ainsi que les impacts lumineux sur les dorures des meubles doivent tout au génie du maître, le visage, un peu terne et les plis du rideau, trop marqués, pourraient revenir à son assistant ».

[59] Même remarque pour l’agencement du bras qui tient le petit chien dans le tableau de la vente Fraysse de 2008 (voir note 38), très semblable au dessin et à l’exemplaire de Newport.

Par Stéphan Perreau
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